巴西电影：很“黄”很暴力的寻根实验

高天流云

对于爱电影的人来说，巴西并不只是热情的桑巴、欢腾的足球、里约热内卢的银色海滩，光影世界里，绚烂的影像语言是浓郁异国情调的表达，深切的人文关怀是对现实的另一派关注。在那里，足球不曾缺席，父亲却时常缺位，社会问题重重，生活残忍地改变着人心走向。正像电影《中央车站》奠定的巴西电影文化基调：“男孩要寻找他的父亲，女人要寻找她的归依。而这个国家，要寻找它的根。”。

色彩浓烈 镜头凌厉

印象中，巴西电影都有着浓烈的色调，尤其是或深或浅的黄色，或许跟当地人的肤色有关，但更多是一种心理世界的色彩，很“黄”很暴力——当然不是色情意义的“黄”。镜头无比凌厉，绝不拖泥带水，没有一丝小资的痕迹。这可以是对2002年《上帝之城》的描述，但这部巴西影片不仅在艺术成就上是我所见过的巅峰之作，论风格也堪称典型的巴西电影，至少在我的视野范围内如此。

《上帝之城》海报

《上帝之城》给人的惊艳，绝对不限于题材。黑帮、贫民窟、动刀动抢，好莱坞的黑人题材中也不少见，残酷青春和摄影记者更是多到滥，但《上帝之城》的导演仿佛从来没看过同类作品，他的镜头要比那个叫“爆竹”的局外人更深入虎穴，更像是其中一个黑帮小子的视角。严格说，该片对黑帮行为做了特殊的浪漫化，它对暴力的处理颇有中国武侠片的风采，但属于一种接巴西地气的飞扬。影片于2003年被巴西选送到奥斯卡竞选最佳外语片，第一轮评选便惨遭淘汰，因为以老人为主的评委完全无法接受儿童参与黑帮的情节，还没意识到影片的水准便举手否决。次年，该片作为美国放映的影片入围最佳改编剧本、最佳导演、最佳摄影、最佳剪辑四项奥斯卡大奖，学院之外更是好评如潮。此事对奥斯卡外语片评审会造成极大的触动，促使它改革陈旧的评选规则。

奥斯卡当然不可能全方位捕捉到非英语国家的电影成就，但作为一个通向全球的跳板，它的作用是不容小觑的。1959年获得奥斯卡最佳外语片（以及戛纳金棕榈大奖）的《黑人奥菲尔》是作为法国片选送的，导演是法国人，实际上是巴西、法国、意大利的合拍片，故事设在里约热内卢的贫民窟，对白用的是巴西的官方语言葡萄牙语。奥菲尔的故事源自古希腊悲剧，属于西方的经典爱情题材，但放置在狂欢节的巴西，配上鲜艳的色彩和躁动的桑巴舞曲，主角也换了黑人，成了新瓶子装旧酒，令人耳目一新但又极易消化。

有时，我难以想象巴西曾有过黑白片，因为看巴西电影扑面而来的是色彩和音乐，如同巴西的足球，成了不折不扣的文化符号。想必巴西也有富人，银幕上的巴西却多半是贫民区，但张扬着生命的活力，这种活力在西方主流影片中极为罕见，我仅在2008年的《贫民窟的百万富翁》里惊鸿一瞥，但在巴西电影里那绝对是常态。其实巴西也有描写中产阶级的类型，如爱情片，跟中国同类电影颇为相似，但很难传到咱们这儿。我们接受的，是异国情调浓厚的巴西影片。

关注现实 另成一派

不过，1998年入围奥斯卡最佳外语片和最佳女主角的《中央车站》以情动人，静水深流，不靠民族符号取胜。一个脾气古怪的老大妈和一个九岁男孩之间的感情，从格局讲偏小，民族和时代色彩也不明显，但通过白描式的人物刻画，将观众带入她俩的世界。

《中央车站》海报

《中央车站》根植于巴西电影的另一个传统，即上世纪六七十年代新电影运动（Cinema Novo）。该运动是意大利新现实主义和法国新浪潮在巴西的翻版，之前巴西流行豪华的歌舞片和史诗片，被当时的年轻电影人批判为“肮脏的商业主义及文化卖身”。新电影运动关注贫富差距，带有强烈的政治诉求，与其说接近法国新浪潮不如说接近二十年代的苏联电影。因此新电影运动的某些成员也排斥新浪潮，认为新浪潮抄袭好莱坞，精英色彩太浓。但他们对新浪潮的作者论则十分倾心，因为有了这面大旗，他们不再需要为自己的低预算而自卑。该运动起初以农村题材为主，描写底层社会的经济窘迫及宗教疏离，调子偏严肃，黑白影像传递着强烈的肃穆和简单。领军人物格劳伯·罗查（Glauber Rocha）把这种风格称为“饥饿美学”，并自编自导了影响广泛的《太阳之地的上帝与魔鬼》（1964，英文名改为《黑上帝、白魔鬼》），表达了他潜在的暴力革命倾向。

随着政治风向的转变，新电影运动的支持者发现自己的作品只能吸引知识分子群体，而跟他们号称代言的普通大众相隔遥远。于是他们中有人提出拍摄赚钱的影片，跟真正的观影大众产生沟通。在这种氛围中，出现了第一部描写中产阶级的新电影运动作品，而且是彩色片，即1968年的《伊帕尼玛来的女孩》。（有一首同名的巴西歌曲，也红遍整个西方世界。）到六十年代末、七十年代初，新电影运动开始吸纳一种叫做“热带主义”的风格，即像热带丛林那样充满奇异的光影。换言之，异国情调的形式和关注社会的内容从互相对立，发展到互相融合。这个阶段的代表作是1969年的《马库奈玛》，剧情讲述一个黑人男子，生于亚马逊丛林，生下来就是成人的个头，但心态却是小孩的。他经过泉水浸泡后变成了白人，但他生的孩子依然是黑人。影片用隐喻的方式，反映了巴西三个人种（白人、黑人、土族人）的关系，同时也折射了城乡之间的差异，一点不说教，让观众在笑声中有所体悟。

百年历史 前世今生

其实早在1896年，欧洲的电影放映设备便已传到巴西，仅比卢米埃兄弟在巴黎放映晚六个月。1908至1912年被称为巴西电影的黄金时代，本土影片非常兴旺。默片时期出现了一种奇特的歌舞片，歌者躲在银幕后真唱。第一个走红整个西方世界的巴西明星是卡门·米兰达，能歌善舞，三十年代在本国起步，四十年代进军美国获得成功，成为第一个在好莱坞中国剧院门口留手脚印的拉丁裔明星。她以头戴水果点缀的帽子著称，被认为是后来“热带运动”的先驱。

四十年代的商业电影虽然受到知识分子和新电影运动的耻笑，但观众群极为广阔，一般认为当下遍布拉美的电视剧便是该类型的继承者。以Vera Cruz制片厂为首的本地影业则以模仿好莱坞为己任，打造了一批受美国片影响但具有本地特色的类型片，1953年的《强盗》热卖至22个国家。但格调过高导致了该片厂的没落与破产。

到七十年代末，由于政府规定影院必须放映一定比例的国产片，导致廉价的三俗喜剧应运而生，片中颇为大胆的性描写也符合当地人开放的生活习惯。此时巴西政府也实行电影审查，但只管制政治内容，不涉及风月情色。七八十年代政府直接涉足影业，一方面催生了影业的繁荣，另一方面也被视为压制了创作自由。这期间出了一批有影响力的作品，包括《所有裸体均被处罚》（1973）、《再见巴西》（1979）、《街童》（1981）、《监狱回忆》（1984），以及创影史卖座记录的《弗洛尔和她的两个老公》（又译《销魂三人组》，1976）。1975年是巴西电影的商业巅峰，那年全巴西共有3276块银幕，观影人次达2.75亿。

九十年代以来，巴西电影呈现多元局面，而政府的支持也忽高忽低。除了前述影片，《入侵者》（2002）、《花好月圆》（1994）、《九月的四天》（1997）、《卡兰迪鲁》（2003）、《妖姬沙塔》（2002）、《太阳背后》（2001）、《复印生活》（2003）、《弗朗西斯科的二个儿子》（2005）是近十多年来的代表作。2007年的《精英部队》更是擒获了柏林金熊奖，取得票房和口碑的双丰收，而2010年的续集更是创下票房及总收入的记录。影片描写的警察暴力行为也引发了不小的争议，波及多个西方国家。

如今的巴西政府基本不直接参与电影业，而是通过税收优惠来扶持本国影片。从上座率看，虽不如七十年代，但似乎已走出低谷，并保持着健康的发展势头。2013年，巴西共有银幕2652块，观影人次1.5亿，总票房17亿雷亚尔（约48亿人民币），但本国影片仅占17%的票房收入。巴西本土电影的年产量最高时曾达102部（1980），最低仅有6部（1992），目前则保持在60部左右。