古典音乐扫盲班

雪舞西风

组曲，是由几个乐章组成的套曲。器乐套曲有两种基本类型：一种是奏鸣曲套曲，包括奏鸣曲、交响曲、协奏曲等，特点是各乐章的结合有严密的逻辑性，适合于表现戏剧性比较强的内容；另一种就是组曲。特点是各乐章的结合比较自由，每乐章都有相对的独立性。

十八世纪中叶以前的组曲，是由一系列在风格和速度上相互形成对比的古典舞曲组成的，通常包括德国的“阿勒曼德”、法国的“库朗特”、西班牙的“萨拉班德”和英国的“基格”舞曲。有时并加进其他一些
舞曲。也可以包括序曲、前奏曲、托卡塔、咏叹调等乐曲。当时的组曲主要是古钢琴作品和乐队作品，大都采用复调的体制。

巴赫的四首乐队组曲都以长大的序曲开始，后面跟着一系列古典舞曲。他的第三首乐队组曲包括序曲、咏叹调、两首加沃特舞曲、一首布列舞曲和一首基格舞曲。现在我们来看看其中的两首加沃特舞曲。“加沃特”是双拍子的法国古典舞曲，从第二拍开始。第一首加沃特有两段旋律，第二段是第一段的反行，象水中倒影一样。第一首加沃特后面紧跟着第二首加沃特，前后形成对比，然后又回到第一首加沃特，构成复三段式：

十八世纪后半叶，出现了各种轻松愉快的组曲，叫做“娱乐曲”、“小夜曲”等等，常常作为游艺节目在户外演出，由器乐重奏或合奏，包括一系列舞曲、进行曲和其他轻松的乐曲。海顿和莫扎特都写过不少这样的作品。莫扎特第十七首娱乐曲中的第六乐章。这首娱乐曲由弦乐器和两个圆号演奏，共分六个乐章，它们是：快板、变奏曲、第一小步舞曲、慢板、第二个步舞曲和回族曲。第六乐章是一首大型的回旋曲，用奏鸣回旋曲式写成。包含四个主题，都属于轮舞歌曲范畴，但在性格上各有特点，互相形成对比：第一主题
轻快爽朗，第二主题真挚亲切，第三主题温柔润雅，第四主题奔放活跃。四个主题按照“AH－A－C－A－D－B-A”的次序交替出现，构成一首丰富多彩的回旋曲。

十九世纪以后的近代组曲，在题材和体裁上都有很大的发展。各种不同性质的组曲，大致可以分为四类：第一类是由几首富于特性的乐曲组成的组曲；第二类是由几首具有民族特色的乐曲组成的组曲；第三类是由从歌剧、舞剧、配剧音乐和电影音乐中精选出来的乐曲组成的组曲；第四类是标题音乐性质的组曲。

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标题音乐是用文字来说明作曲家的创作意图和作品的思想内容的器乐曲。这种说明作品主题思想的文字，就是标题。标题音乐常取材于民间传说、小说、戏剧、诗歌和绘画。作曲家根据标题进行创作，并把标题告诉听众，让听众也按照标题的指示来欣赏和理解音乐。李斯特为标题所下的定义是：“作曲家用使人易于理解的文字写成的序言，放在一首器乐曲的前面，用以防止欣赏者错误的解说，而使他注意到全曲或曲中某一部分的诗的境界。”简单地说，标题音乐是有标题的音乐。

但是标题并不等于题目，因为有些题目只是说明作品的体裁，如“进行曲”、“圆舞曲”、“小夜曲”、“浪漫曲”；有些题目只是说明作品的体裁和形式，如“变奏曲”、“回旋曲”、“奏鸣曲”、“交响曲”。我国民族器乐曲的有些题目，也只是用来说明曲牌和板式的，如”柳摇金”、“夜深沉”、“十六扳”、“老六扳’。这些题目和乐曲内容无关，都不能算是标题。也有些器乐曲的题目和内容有关，但说明的只是作品的一般的气氛和情调，而不是具体的内容，还不能算是严格意义的标题。如舒曼的《春天交响曲》、柴科夫斯基的《悲怆交响曲》等。但是，也有许多作品的题目同时也是标题，如《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》、《罗密欧与朱丽叶序曲》。因为“梁祝”代表了一个具体的民间故事，而《罗密欧与朱丽叶》代表了莎士比亚的一部悲剧。

标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如德国作曲家库瑙在170O年写作的描写圣经故事的《圣经奏鸣曲》，至今还是钢琴家的演奏曲目。巴赫在1704年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在1808年所作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。

一百五十年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的喜爱。

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交响诗是一种自由形式的单乐章的标题交响音乐，它的前身是音乐会序曲。交响诗在构思上，或体现一个哲学思想，或体现一种诗的意境，或和一定的文学题材相联系。交响诗创始于十九世纪中叶，创始者是匈牙利作曲家李斯特。

李斯特写过十三首交响诗，这些作品的内容，大多取材于诗歌、戏剧或绘画；总谱的前面常常有一篇序言，说明作者的创作意图和主题思想，或引用有关诗文，说明作品的题材内容。这一篇序言或引用的诗文就是作品的标题。例如李斯特的第三交响诗的题目是《前奏曲》，它取材于法国浪漫派诗人拉马丁的《诗的冥想》，总谱前面刊登了李斯特根据这首诗写成的序言，作为这首交响诗的标题。序言的全文是这样的：“我们的生命除了是用‘死亡’唱出第一个庄严音符的无名歌曲的一组前奏曲以外，还有什么呢？爱情是每一颗心中的朝阳，但最初的幸福和欢乐，怎能不受暴风雨的袭击，以致好梦被惊破，祭坛被摧毁；在残酷的打击下，怎能不冲出暴风雨，投入宁静的乡村生活，从回忆中去寻求安慰呢？可是人总是不能久安于大自然怀抱中温和的隐退生活的，当小号吹出警报的信号时，他立即冒险上阵，不管号召他去参加的是什么样的战斗行列；为的是在战斗中完全恢复自信，并获得充分的力量。”

拉马丁的原诗充满着对人生的怀疑，流露出消极悲观的思想。李斯特按照自己的观点来解释拉马丁的诗，把诗中所写人生道路上的各个阶段，看做是“一系列的前奏曲”，把它们描绘成一幅幅鲜明生动的生活图画；尽管因遭受打击而灰心丧志，最后还是肯定生活，并信心百倍、活力充沛地投入了生活。李斯特根据表现标题内容的需要，灵活地运用奏鸣曲式的原则。全曲所有的主题都脱胎于一个有调。这个音调包含三个音，是从表示疑问的语言音调概括而成的。从这个音调蜕化出来的各个主题，每次再现的时候，都作了种种不同的变化，用来表现不同的形象和意境。这种手法，叫做“主题变形”。这“主题变形”是李斯特在协奏曲和交响诗等作品中常用的手法，也是李斯特以后的各种标题音乐中常用的手法。

他的第三交响诗采用自由的奏鸣曲式。开头是行板的引子，音乐用疑问音调提出了一个探求人生真谛的哲理性的问题。主部是庄严的行板，表现生命充满青春的活力，犹如旭日方升。连接部是一个抒情主题，表现爱情的温暖和幸福；它从主部的C大调转向副部的E大调。副部也是表现爱情的抒情主题，它出现在E大调上。展开部描写生活道路上的暴风雨，音乐素材也是疑问音调的发展。这段音乐用了许多造型手法，大提琴上下起伏的半音阶旋律、木管乐器和弦乐器尖锐紧张的不协和和弦，加上铜管乐器的呼啸、定音鼓的轰鸣，描写风起云涌，电闪雷鸣。当音乐发展到高潮时，木管乐器和弦乐器上的半音阶下行。犹如暴风骤雨，震撼人心。展开部后面的插部，是一首描写乡村生活的田园曲。暴风雨渐渐平息，大地上雨过天晴，双簧管吹出一个明朗安静的曲调，好象牧人的笛管在演奏。这个曲调是呈示部中连接部主题的变形。在插部中。我们还可以听到显示部中副部主题的变形。副部的爱情主题。现在变成了田园曲了。田园曲逐渐变得激动起来，成为一首进行曲。铜管乐器吹出了战斗的号声，它号召主人公去迎接新的生活和斗争。这号声一是连接部主题的又一次变形。

下面是倒装的再现部，其中首先再现的是副部。副部主题在这里又一次变形为战斗进行曲。最后出现的是主部主题，它象在呈示部中一样，没有变形。表现主人公在战斗中恢复了自信和青春的力量。

李斯特认为：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。”所以他称他的单乐章标题交响音乐为“交响诗”。李斯特的《山上所闻》、《前奏曲》、《马捷帕》、《理想》、《从摇篮到坟墓》等交响诗，都是以诗歌为题材的、表现诗的意境的作品。也有一些交响诗，是以绘画为题材的，或者是描写自然风光的，可以称为“音画”、“交响画”或“交响音画”。俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原上》，就是一幅交响音乐的风俗画。

这是一首描写吉尔吉斯草原风光，并从中表现爱国主义思想的交响诗。鲍罗廷在总谱前面，写上了这个作品的标题：“在平沙漠漠、一望无际的中亚细亚草原上，传来了不大听见的俄罗斯和平歌声。从远处可以听到马和骆驼的脚步声，以及东方曲调的奇异的歌声。一个土著的商队渐渐走近。它在俄国军队的保护下，穿过无边的沙漠，平安自由、无忧无虑地赶着路。商队渐走渐远。俄国人的歌声和亚洲人的曲调结合在一起，构成共同的和声，它的回声逐渐消失在草原的空气中。”

乐曲一开始，小提琴奏出了绵延不绝的高音持续音，描写草原的空旷气氛。以此为背景，单簧管吹出了悠长的俄罗斯曲调，由圆号在移低大六度的调上重复着，好象是飘荡在草原上的回声。接着，大提琴和中提琴的拨弦，描写远处传来了马和骆驼的脚步声。在这个背景上，英国管吹出了装饰得很华丽的东方曲调。当我们再一次听到单簧管吹出俄罗斯曲调，并由圆号呼应着这个曲调时，已经有了丰满的和声。接着，俄罗斯曲调由全部乐器强有力地奏出，描写俄国军队来到近处。英国管和大提琴再一次演奏东方曲调，并由小提琴在不同的调上重复着。然后，两个曲调用复调的手法同时结合在一起，描写土著的商队和俄罗斯军队相逢在草原上。在这段音乐中，俄罗斯曲调由双簧管吹奏，东方曲调先由小提琴演奏，后来移到大提琴上。最后，在尾声中，由圆号和各种木管乐器轮流吹出俄罗斯曲调的片段，描写歌声渐渐消失在草原上。

上面介绍了取材于诗歌和描写自然风光的交响诗，现在让我们再来听一首取材于雕塑的交响诗——霍维作曲的《人民英雄纪念碑》。这是一首史诗性的交响诗，表达了人们站在人民英雄纪念碑前，缅怀先烈的英雄业绩，胸中激荡着无限崇敬景仰之情。人民英雄纪念碑是为纪念我国一百多年以来在反对内外敌人的革命斗争中牺牲的人民英雄而建立的。碑座四周镶嵌着用汉白玉雕刻成的八块革命历史浮雕，即“焚烧鸦片烟”、‘金田村起义”、“武昌起义”、“五四爱国运动”、“五卅运动”、“八一南昌起义”、“抗日敌后游击战”和“胜利渡长江，解放全中国”。这首交响诗并没有描写每一幅浮雕所表现的具体革命历史事件，而是概括地抒写了人民英雄们英勇无畏的战斗精神和高尚的革命情操。

全曲用奏鸣曲式写成。缓慢的引子先由大提琴和低音提琴齐奏深沉严肃的低音曲调，表现人们瞻仰人民英雄纪念碑时的悼念和沉思；然后小提琴和中提琴奏出清澈明朗的和弦进行，表现对人民英雄的敬仰心情。
主部是一首英勇果断的战斗进行曲，运用了模仿复调的手法。各声部此起彼落，表现英雄们为革命事业勇往直前的斗争形象。副部是一个民歌风格的主题，表现英雄们宽广的胸怀和对祖国、对人民的热爱。

副部通过变奏发展表现热情激动的形象，随后情绪逐渐平静下来，音乐进入了展开部。在展开部中，主部的斗争形象得到了积极的发展，变得气势奔腾，锐不可当。作者在发展主部时用了“赋格段”的手法。展开部的最后一段用扩大了的节奏发展主题，在定音鼓和低音弦乐器的伴奏下，四个吹着阻塞音的圆号互相模仿，一步步走向高潮，描写革命斗争的风起云涌；再接再厉。再现部就在高潮上开始，其中主部和副部互相渗透，都有了新的发展。当主部进入最高潮时，小号和长号用激昂慷慨的音调，吹出副部的旋律，伴随着一声锣鸣，描写人民英雄的壮烈牺牲；然后音乐转入慢板，木管乐器和弦乐器奏出引子的主题，和圆号互相对答，表现出无限悲痛的心情。这是再现部中一个富于戏剧性的转折。再现部中副部的音乐形象，由回忆变为景仰，中间加进了主部的音型，表现出踏着烈士血迹继续前进的思想。尾声是主部主题的变形，变成了大调的庄严快板，表现广场上人民群众对英雄们的歌颂。

李斯特以后交响诗的重要作曲家，有捷克的斯美塔那和德伏夏克、法国的圣桑、德国的理查·施特劳斯和芬兰的西贝柳斯等人。

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弥撒曲是天主教弥撒祭曲活动演唱的歌曲，是宗教音乐中一种重要的体裁。

弥撒祭曲活动分为“普通弥撒”和“特别弥撒”两部分。普通弥撒所演唱的词与曲均固定不变，特别弥撒则根据教会所日历或婚丧等仪式而有不同。

弥撒曲的歌唱部分由唱诗班担任，曲调最初用节奏自由的单声素歌[泛指欧洲中世纪（500-1450）无严格节拍的单声曲调，包括格里高利圣咏、安布罗西对咏、法国天主教圣咏（gallican chant）、莫萨拉布圣咏（mozarabic chant）等各种欧洲古代宗教歌曲及与此类似的世俗歌曲。]。语言部分由神职人员用特殊的“平音调”（monotone）朗诵。按照传统习惯全部用拉丁文（1960年后教会才准使用各民族语言的译本）。记谱沿用中世纪使用的四线纽姆谱。

在普通弥撒中演唱的弥撒依次为：1、“慈悲经”（Kyrie）；2、“荣耀经”（Gloria）；3、“信经”（Credo）；4、“圣哉经”（Sanctus）；5、“羔羊经”（Agnus dei）。在特别弥撒中演唱的弥撒曲主要包含“进台经”（Introitus）、“升阶经”（Graduale）、“阿莱路亚”、“奉献经”和“圣餐经”（Communio）。

用作普通弥撒和特别弥撒活动的曲调虽多，但常用曲调仅20余种。在一整套弥撒曲中，这些曲调仿照套曲曲式组织而成，并且只用一种调式。

弥撒曲的类型很多，例如在参加弥撒活动的神职人员较多的普通弥撒中，音乐较为完整和精致的弥撒称为“大弥撒曲”（high mass）或“庄严弥撒曲”（missa solemnis），反之则称为“小弥撒曲”（missa lecta）；以特殊目的的进行奉献的活动中演唱的弥撒曲称为“奉献弥撒曲”（votive mass）；在没有朗诵也不举行仪式而只有歌唱的弥撒活动中演唱的弥撒曲称为“音乐会弥撒曲”（concert mass）。

欧洲自13世纪以来，作曲家多为普通弥撒创作弥撒曲，但也有为属于特别弥撒曲的安魂弥撒活动创作的安魂弥撒曲。起初，作曲家仅谱写个别的段落，马肖为法皇查理五世加冕而作的《圣母院弥撒曲》（1350）是第一部完全由作曲家谱曲的四声部合唱作品。16世纪帕莱斯特里纳所作的《教皇马尔切利弥撒曲》（1567）则是无伴奏合唱高峰时期的典范之作。17世纪以来弥撒曲得到发展并加入器乐，和声也有新的尝试。例如J.S.巴赫所作的b小调弥撒曲，BWV232（1749）。其后德、奥作曲家在这方面有不少贡献，例如贝多芬所作庄严弥撒曲，Op.123 （1823）；布鲁克纳所作弥撒曲，f小调（1871）等。近代作曲家例如柯达伊、斯特拉文斯基等，则以新的风格写下这一体裁的作品。

安魂曲又被称作“追思曲”、“慰灵曲”，它是一种特殊弥撒曲——安魂弥撒曲（requiem mass），是用于基督教悼念死者的祭奠仪式中演唱的合唱套曲，由普通弥撒曲删除情绪欢快的“荣耀经”和“信经”、代之以“愤怒之日”（dies irae，拉丁）、“永恒的光辉”（lux acterna，拉丁）等曲组成。莫扎特K626号作品就是一部著名的安魂曲。近现代的安魂曲不论在题材内容、文字形式还是戏剧性手法方面，常常超越宗教的范围，并由大型管弦乐队伴奏，例如布里顿所作的《战争安魂曲》（1961）。

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清唱剧是一种大型声乐套曲，由独唱、重唱和合唱组成，用管弦乐队伴奏。当十六世纪末年，清唱剧和歌剧在意大利同时产生的时候，清唱剧象歌剧一样是在舞台上演出的，但内容取材于圣经故事，是一种宗教题材的歌剧。到了十七世纪中叶以后，才采用了只唱不演，也就是“清唱”的形式，但内容还是有一定的戏剧性，有时并且和歌剧一样有剧中人物。后来，清唱剧的内容已不限于宗教题材，也可以采用世俗题材。清唱剧特别适合于表现历史上和现实生活中的重大事件，所以许多清唱剧常常具有壮丽宏伟的史诗气息。

十八世纪德国作曲家韩德尔作有三十多部清唱剧。著名的《弥赛亚》是一部宗教题材的作品，歌词是根据圣经写成。全曲分为三部分，类似于歌剧的三幕。这部清唱剧没有剧中人，但音乐的形式象歌剧一样，包含独唱、重唱和合唱，前面有序曲，中间还有间奏曲。独唱分宣叙调、叙咏调，宣叙调又分无伴奏宣叙调和伴奏的宣叙调两种。这些都和早期歌剧的形式相接近。

宣叙调是一种音调和节奏都和语言紧密结合的独唱曲，所以也称为“朗诵调”。在两种宣叙调中，无伴奏宣叙调的歌唱性更弱，而且不用管弦乐队伴奏，只用古钢琴弹奏一系列的和弦，来支持人声。伴奏的宣叙调用管弦乐队伴奏，歌唱性比无伴奏宣叙调稍强一些。

咏叹调是歌唱性很强的、有完整的形式结构的独唱曲。而叙咏调是一种旋律比伴奏的宣叙调更加精致一些的独唱曲。它象咏叹调那样有比较鲜明的歌唱性，但结构比较短小，不象咏叹调那样有充分的发展。所以叙咏调是介于伴奏的宣叙调和咏叹调之间的一种独唱曲。

清唱剧中，除了宣叙调、咏叹调等独唱曲外，还有重唱曲和合唱曲，也有序曲、间奏曲等管弦乐曲。其中合唱曲尤其是清唱剧的重要组成部分。

康塔塔是一种类似于清唱剧的声乐套曲。它同清唱剧和歌剧一样，产生于十七世纪之初的意大利。最初，康塔塔是一种世俗题材的作品，只是由宣叙调和咏叹调交替演唱的独唱声乐套曲。十七世纪中叶传入德国以后，才发展成为包含独唱、重唱和合唱的声乐套曲，内容既有世俗题材，也有宗教题材。康塔塔的形式近似清唱剧，但规模比较小，戏剧性不太强，往往偏重于抒情，有些类似于我国的大合唱。从两种体裁的起源来说也有区别：清唱剧最初是象歌剧一样在戏剧舞台上演出，观有戏剧表演。巴赫有一部《圣诞清唱剧》，由六个教会康塔塔组成。由此可见，康塔塔往往是清唱剧的组成部分，它的规模当然就要比清唱剧小得多了。

巴赫一共作有二百多部康塔塔，其中近二百部是教会康塔塔，是为宗教节日创作和演唱的；二十多部是世俗康塔塔，是为世俗社会的节庆活动如庆贺生日、命名日，以及婚礼、丧礼等场合而创作和演唱的，和节庆活动没有关系。教会康塔塔常以众赞歌结束，众赞歌是一种基督教会众合唱的赞美诗，而世俗康塔塔则不包括众赞歌，是由宣叙调、咏叹调、重唱和合唱组成的。

十九世纪以后的作曲家，用交响音乐的发展手法来处理康塔塔，使之成为贯穿着戏剧发展的大型声乐——器乐作品。康塔塔和清唱剧的区别，实际已经不存在了。

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芝加哥交响乐团（Chicago Symphony Orchestra）
芝加哥的第一支交响乐团是在1850年到1868年之间短期存在的爱乐协会，这个乐团最初由朱利叶斯·迪伦富特指挥，后来的指挥是汉斯·巴拉特卡。另外在1856年到1858年之间，享利·阿纳也指挥过一支仅存在了两年的乐团。只有到了1891年，在芝加哥交响乐团成立之后，这座城市才开始拥有一支真正的职业乐团。
芝加哥交响乐团的首任指挥是西奥多·托马斯，这位生于德国而受教于美国的指挥家从1859年之后一直活跃在美国的各大城市，指挥过包括纽约爱乐乐团在内的许多乐团，并且曾经率领以他的名字所命名的西奥多·托马斯管弦乐团在许多地方进行巡回演出，其间还多次在芝加哥举行过音乐会。托马斯是19世纪下半叶将欧洲音乐引入美国社会的最成功的一位音乐家，通过他的努力，美国的公众才开始大量接触到来自于欧洲的交响音乐，而今天在美国社会普遍存在的难以计数的交响乐团的传统，便是在托马斯时代形成的。
托马斯在芝加哥交响乐团的任期直到他逝世才告结束，在任期间，托马斯巩固了这个乐团的建制和音乐会制度，并且为乐团争取到了永久性的演出场所。建团初期，乐团的演出地点是当地的大会堂，然而托马斯一直筹划建立一个专门供芝加哥交响乐团排练和演出所使用的音乐厅，并为此目标而奔走。1904年12月，作为乐团永久所在地的芝加哥管弦乐大厅终于落成并且投入使用，在看到这个令人欣慰的结果几个星期之后，托马斯于第二年的1月4日与世长辞。
为了纪念这位对于芝加哥交响乐团乃至这座城市的音乐生活产生过巨大影响的人物，乐团于1906年改名为西奥多·托马斯管弦乐团，直到1912年才恢复芝加哥交响乐团的名称。
托马斯逝世后，他的助手弗里德里克·斯托克继任成为乐团的首席指挥，这个漫长的任期一直延续了37年，直至斯托克1942年去世。斯托克继承了托马斯时代乐团已经形成的多项传统，如音响灿烂的演奏风格，如坚持为儿童举办富于教育意义的音乐会，如为乐团演奏员的福利而奋斗不止等。斯托克还是一位具有远大目光的指挥家，他总是很快便将德彪西、拉威尔、马勒、斯克里亚宾和勋伯格等作曲家的作品介绍给芝加哥的听众，在20年代，作为一名有胆识和魄力的指挥，他率先将兴德米特和普罗科菲耶夫的音乐纳入音乐会曲目，普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲就是在他的指挥下，由作曲家本人担任独奏而在芝加哥首演。斯托克还在芝加哥交响乐团的支持下建立了芝加哥城市乐团，以芝加哥交响乐团的演奏家为这个乐团的指导教师，将其作为一个训练年轻的职业乐师的学校。此举很大程度上保证了芝加哥交响乐团在很长的一段时间里都有充裕的人员来源。
在斯托克之后，阿图尔·罗津斯基、德西雷·德福和拉斐尔·库贝利克都曾经短期就任芝加哥交响乐团的指挥之职，但是由于指挥更迭过于频繁，不利于乐团的建设，而指挥之间艺术风格的较大差异又使乐团长期以来形成的演奏传统遭到破坏，因此，乐团的水平出现滑坡现象。
1953年，弗里茨·莱纳就任芝加哥交响乐团的首席指挥，这才使乐团进入了第二个繁荣发展的阶段。莱纳将极其精确的手法与多变的句法和表现方式相结合，创造了芝加哥交响乐团无与伦比的璀璨辉煌音质。这一切，都是通过极为严酷的要求和不厌其烦的反复排练来达到的。他的耳朵非常敏感，在排练中，他经常会一再要求乐团：“这里还不清楚，这里必须清楚。”斯特拉文斯基曾经评价莱纳指挥下的芝加哥交响乐团是“世界上最准确和最灵活的乐团”。尽管莱纳在演出中会忽略音乐的情感体现而更多地专注于节奏的准确和织体的丰满，但是他所创造的戏剧性因素使音乐变得华丽而引人入胜。这位素有“执大棒的小老头”之称的人物大概是理查·施特劳斯之后手势幅度最小的指挥，然而就是依靠这种轻巧的动作，他获得了最大的表现空间。
莱纳是在芝加哥交响乐团进入了前所未有的低谷时才执掌这个乐团的，然而在他的指挥下，乐团很快便恢复了元气，并出现了持续上升的势头。莱纳是一个严格得近乎苛刻的指挥，在任期内，他很少率领芝加哥交响乐团出访，1959年，他甚至拒绝了一次赴欧洲巡回演出的机会，因为他认为预定的演出日程过于繁重，会影响到乐团的表演质量。
在芝加哥交响乐团，莱纳的音乐会曲目仍然主要是建立在维也纳古典乐派的基础之上，但是他对于门德尔松、柏辽兹、勃拉姆斯、巴托克和斯特拉文斯基的诠释也颇得好评。最值得一提的是他所指挥的理查·施特劳斯的作品，对于这位与他有着将近35年友谊的作曲家，莱纳一直怀有崇高的敬意，而在这一点上，他又恰恰与芝加哥交响乐团的一贯传统不谋而合。自从乐团成立以来，施特劳斯作品的演出一直是这个乐团的音乐会上最令人振奋的内容，乐团的首任指挥托马斯曾经多次指挥施特劳斯的乐曲在美国的初演，如 1897年的《查拉图斯特拉如是说》， 1899年的《唐·吉河德》，1900年的《英雄的生涯》。在1903年到1904年的演出季上，作曲家本人还曾经亲自指挥这个乐团演出了他的作品， 由他的妻子保利娜作为独唱者。莱纳所指挥的施特劳斯的音乐中所洋溢着的崇高气质和绚丽色彩都是前所未有的，从他与芝加哥交响乐团在1954年3月所录制的《英雄的生涯》和《查拉图斯特拉如是说》中就可以感觉到这种令人激动的特征。
莱纳在芝加哥交响乐团的任期一直到他逝世才告结束。乐团在此前确定他的继任人选时，在没有与他充分协商并取得他的认可的情况下就选定了法国人让·马蒂农，此举为马蒂农此后在乐团的工作理下了深深的祸根。对于这位没有得到莱纳首肯的指挥，乐团的团员们一直流露出明显的抵触情绪，而这也正是乐团自从多年前的德福时代就已经形成的对于法国指挥的成见所致。与此同时，对芝加哥音乐生活握有生杀大权的评论家克劳迪娘·卡希蒂也对马蒂农有着深厚的敌意，不断起着推波助澜的作用。于是，由马蒂农所引发的一场争论在乐团内部以及它的支持者中产生了不可调和的两派，争执得不亦乐乎。马蒂农本人温和的气质和他对乐团团员及其管理者都退避三舍的态度使他在芝加哥的日子成为一段极不愉快的经历，这段任期在5年之后就不得不宣布终止。在离开芝加哥以后，马蒂农仍然毫不讳言他对芝加哥交响乐团的敬意，但是在他的印象中，这座城市只不过是个偏狭的地方，对于此番离去，他并不后悔。
马蒂农与芝加哥交响乐团之间的龌龊也给这个乐团的演出质量大打折扣，在这个时期，乐团出现了它的历史上的第二次危机。1969年，乔治·索尔蒂开始了与这个乐团的合作，并于1971年正式就任首席指挥之职。1977年以后，尽管同时兼任伦敦爱乐乐团的首席指挥，他把家安在了伦敦，但是在每个演出季，他仍然要在芝加哥指挥两个系列的音乐会。
索尔蒂是又一个带领芝加哥交响乐团走出困境的指挥。在他上任之初，乐团便表现出了高昂的精神面貌。第一年，他便率团在纽约举行了一连串感人至深的音乐会，相继演出了马勒的第五和第七交响曲、瓦格纳的《莱茵的黄金》以及布鲁克纳的第八交响曲。在某种意义上，索尔蒂的指挥风格与他所缔造的“芝加哥之声”是密不可分的。在执掌这支乐团后，他将此前由莱纳所开创的精练、精致、璀璨、华丽的乐团音响发展到了极致，其响亮度和重量都是无法比拟的。确切地说，芝加哥交响乐团是在按照索尔蒂的方式涂抹着他心目中的音响画面，其举世无双的铜管是这块画布上浓重的油彩中诏焰闪光的亮点，也许有人认为，“芝加哥之声”的始作涌者应归于莱纳，但是这种动人的乐团音响的确是在索尔蒂时代才得以真正发扬光大。
在索尔蒂的指挥生涯中，芝加哥交响乐团和伦敦科文特花园皇家歌剧院是最能体现其艺术价值的两个团体，尽管他还曾长期担任伦敦爱乐乐团和巴黎管弦乐团的首席指挥，与维也纳爱乐乐团也保持着良好的合作关系，但是只有在这两个团体中，索尔蒂的音乐理念才得以成为现实，后者为他的音乐戏剧观提供了展示的场所，前者则以辉煌灿烂的音响表述了他的交响乐思维；而正是在这两极之间，索尔蒂高大雄伟的艺术殿堂巍然屹立，成为本世纪乐坛的一大奇观。
在音乐趣味上，索尔蒂的价值取向是广泛而开放的，他从来不把自己束缚在某一类型的曲目或某一特定时期的作品中，而总是尽可能去发现和探求那些相对比较陌生的乐曲所蕴含的美感。因此，在他的指挥下，芝加哥交响乐团不拘一格的音乐表现使其成为少见的“全能乐团”。当然，在公众的眼光里，索尔蒂最擅长的是晚期浪漫主义作曲家的作品，这也许主要缘于他与芝加哥交响乐团在演绎这些作品时所达到的旁人难以企及的高度。
在索尔蒂之前，欧洲的公众对于芝加哥交响乐团几乎没有什么了解，这似乎也与乐团较欧洲传统相去甚远不无关系。1971年，索尔蒂首度率团赴欧洲巡回演出，才使欧洲人真正认识了这支乐团的威力。从此，人们便开始经常把他们与维也纳和柏林的两支超级乐团相提并论。
芝加哥交响乐团的美国特色是显而易见的，尤其是它的强大的铜管声部是构成这种美国特色的主要成分。在索尔蒂之后执掌芝加哥交响乐团的丹尼尔·巴伦博依姆在继续保持其铜管的优势时，还试图软化其过于凌厉的棱角，从而使它的爆发性趋于柔和，以产生更为赏心悦耳的美感。多年以来，这支乐团一直毫无争议地在美国众多的交响乐团行列中成为名符其实的执牛耳者。

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维也纳爱乐乐团（Wiener Philharmoniker）
尽管维也纳是一个几乎代表了欧洲近代音乐发展史的城市，这里孕育了古典、浪漫乃至现代的一系列作曲大家，这里是海顿、莫扎特、贝多芬那一首首动人心魄的杰作的发源之地，但是说来令人难以置信的是，直到19世纪初期，维也纳还没有一个真正意义上的职业交响乐团。当时维也纳也像现在这样充盈着音乐，但是那些不绝于耳的声音都是由一些业余的乐团制造出来的，他们的演奏场所主要是维也纳那些年代久远的大学中的音乐厅。除了专属于贵族的乐团之外，仅有的职业乐团全都依附于歌剧院，而其中最具实力的是凯恩特纳托剧院的乐团。在1833年，舒伯特的友人、宫廷歌剧院的指挥弗朗茨·莱赫纳突发奇想，他召集起歌剧院乐团的演奏家，组织了一个名为“艺术家协会”的管弦乐团，并且紧锣密鼓地在维也纳的舞会大厅连续举行了4场音乐会，引起了市民和音乐界的极大兴趣。这个“艺术家协会”可以算是维也纳爱乐乐团的前身，其组织构想基于一种前所未有的思路：成员们通过他们在歌剧院乐团的任职获得稳定的生活来源，而在这种自愿多月会的乐团中则冒着一定的风险来举行定期音乐会，演出交响乐作品。
实际上莱赫纳的设想绝非一时心血来潮兴之所至，而是参照了当时维也纳社会的一个基本事实；古典音乐市场存在着巨大的潜力，而音乐会观众的趣味已经不能被那些占据着舞台空间的业余乐团所满足；莱赫纳的系列音乐会中每场都包含了贝多芬的一部交响曲并且大受欢迎，便说明了这一问题。但是莱赫纳的这个“爱乐设想”并没有立即被全盘付诸实施，4场音乐会后一切都烟消云散，直到9年之后，才由一群志同道合的“爱乐者”重新捡起这个话题，这一次，一切进展顺利。
这是常常在一个名叫“寻找爱神”的小酒馆里聚会的一群人，成员有诗人尼克劳斯·冯·勒消，《维也纳大众音乐报》的编辑奥古斯特·施密特，音乐评论家阿尔弗雷德·贝克尔，贝多芬的友人、业余小提琴家卡尔·霍尔茨，劳伦钦伯爵和集指挥作曲于一身、歌剧《温莎的风流娘儿们》的作者奥托·尼古拉。当时，尼古拉正担任着有名的凯恩特纳托剧院的指挥，他对此项动议因为信心不足而显得缺乏热情，然而在朋友们的压力下他还是站到了首场爱乐音乐会的指挥台上。这是1842年3月28日，在维也纳的舞会大厅，维也纳爱乐乐团的历史就是从这里开始了崭新的一页，尽管“爱乐”这个修饰语是在第二场音乐会时才出现在节目单上。
在1842年到1847年之间，乐团的音乐会并不经常举行，尼古拉也只是担任了其中11场的指挥，每场曲目中几成惯例的是必不可少的一首古典交响曲。1848年席卷全欧洲的革命及其余波使爱乐音乐会停顿了相当长的一段时间，除了由卡尔·艾克特于1854年到1857年之间举行过数目有限的几场音乐会以外，这一时期几乎成为空白。
维也纳爱乐乐团的常规系列音乐会直到1860年才正式展开，当时，一个音乐季共演出8套曲目。这一年的1月15日，乐团的演出场所由舞会大厅转移到凯恩特纳托剧院。1870年，维也纳最重要的音乐会演出场所音乐协会大厅建成，这座被人们称作“金色大厅”的宏伟建筑由泰奥菲尔·汉森设计，场内共有1654个座位和大约300个站位，金碧辉煌的建筑风格和华丽璀璨的音响效果使其无愧于“金色”的美称。在每年的“新年音乐会”的电视转播中，全世界的爱乐者都可以在聆听音乐的同时一览这座著名音乐建筑物的丰采。自从音乐协会大厅落成以后，维也纳爱乐乐团的大本营就设在了这里，“金色大厅”与维也纳爱乐乐团相得益彰，“世界第一乐团”与“世界首席音乐厅”相映成辉，形成了世界乐坛蔚为壮观的奇景。
从1860年到1875年，德索夫担任了维也纳爱乐乐团的常任指挥，他在音乐会上向维也纳的听众介绍了瓦格纳、李斯特和勃拉姆斯的作品，这些音乐在当年的维也纳引起了人们极大的关注，而勃拉姆斯本人也于1871年作为独奏者参加了他的D小调钢琴协奏曲的演出，并在1873年指挥了他的《圣安东尼圣咏主题变奏曲》的首次演出。1872年，瓦格纳在这里指挥了选自他的歌剧《汤豪塞》、《特里斯坦和伊索尔德》以及《女武神》的部分音乐。1877年，布鲁克纳也在这里指挥了他的第三交响曲的首次公演，尽管演出后的观众反应令人大失所望，而这种情景对于流年不利的布鲁克纳早已司空见惯了。里希特也许是维也纳爱乐乐团历史上任职时间最长的指挥之一，从1875年到1898年，他在这个位置上呆了将近四分之一世纪，也为这个乐团带来了黄金时代。他除了继续在演出曲目中保持古典作品的分量外，也大大增加了当时在音乐界倍受瞩目的布鲁克纳、勃拉姆斯和德沃夏克等人的作品演出的频率，在1877年首演了勃拉姆斯的第二交响曲，在1883年首演了他的第三交响曲，又在1892年首演了布鲁克纳的第八交响曲。当年的维也纳音乐圈正处于一场针锋相对的大论战中，论战的一方以勃拉姆斯的忠实捍卫者汉斯立克为代表，另一方则是瓦格纳、李斯特和布鲁克纳的狂热追随者。围绕着音乐风格而产生的争论焦点几乎使所有的人都无法袖手旁观，而身在其中的维也纳爱乐乐团尽管总是以其演出曲目而引发事端，但却牢牢地把持着不偏不倚的原则，在音乐会选曲上采取中庸之道，四个人物机会均等。
马勒是一位与维也纳爱乐乐团一同进入新纪元的指挥，而在他的身上也带有明显的新世纪的痕迹：热情和神经质。虽然他的指挥风格和特征几乎已经成为音乐史上的经典，克伦佩勒甚至说过“托斯卡尼尼是他这一代中最伟大的指挥家，但是马勒比他伟大一百倍”这类赞美的语言，但是马勒与维也纳爱乐乐团相处得并非十分融洽。在无休止的近乎苛刻的排练中，在摇头跺脚甚至对演奏家的无情嘲讽中，他引起了乐团的极度不满。短短的3年任期后，马勒就不得不在1901年黯然神伤地远走他乡，到新大陆去开辟他的新事业。接替马勒的约瑟夫·海尔梅斯伯格带来的是一个客席指挥“群雄并起”的阶段，理查·施特劳斯和尼基什等是这个时期乐团的座上宾，尤其是施特劳斯，他与维也纳爱乐乐团合作的次数达到了85场。魏因加特纳于1908年到1927年担任了乐团的首席指挥，他在演出中对于乐团的控制能力和近于完美无缺的指挥风格受到了演奏家的爱戴，特别是他对于贝多芬交响曲的古典式诠释手法更是与乐团的传统不谋而合，深受欢迎似应在情理之中。克莱门斯·克劳斯是另一个对乐团传统产生过巨大影响的指挥，而他的一项突出的贡献是在任职期间创立了在元旦的上午举行一场全部由施特劳斯家族作品构成的“新年音乐会”的习俗。
从1933年至1938年，富特文格勒和瓦尔特在维也纳平分秋色，他们两人之间的竞争给乐团带入了前所未有的发展阶段。这一时期的客席指挥中还包括托斯卡尼尼，他一共指挥了46场音乐会。然而在纳粹统治下，著名指挥中只有富特文格勒硕果仅存，勉强支撑局面。
作为世界上第一支完全自治的交响乐团，维也纳爱乐乐团自从它创建的第一天起就已经成为首屈一指的杰出音乐表演团体。在传统上，它的各个声部无与伦比的优美音色是其区别于所有乐团的显著特征，木管和铜管声部使用了特殊规格和口径的乐器，其声音圆润、统一；弦乐声部则具有独一无二的温暖如歌的特性，突出的柔韧性和力度上的细腻变化能产生最动人的艺术效果。富特文格勒曾说过：“这个乐团之所以能无可匹敌，归功于这样一个事实：那就是它的维也纳化。这些造诣极高的艺术家从小就生活在同一个景色中，来自同一个城市。”瓦尔特说：“差不多有半个世纪，他们保持着同样美妙的音色。但是，半个世纪以前的音乐家到现在一个也不存在了，这又怎么解释呢？你可以称它为传统，这就是维也纳的音色。”
直到近年，维也纳爱乐乐团还保持着严格的人员录用制度，只有维也纳国家歌剧院管弦乐团的演奏家才有资格进入，这也是乐团演奏水准长期以来一直处于世界领先地位的根本保证。在70年代初，乐团扩大了它的编制，演奏人员增加到了140人。在乐团的行政管理方面，他们更愿意自称为“世界上最小的共和国”，自己制订演出计划，自行签定唱片、电视和电影的录音合同。由12位团员组成的执行委员会每隔3年由全体大会选举产生，这个委员会对乐团的重要事情有充分的决定权，如选择指挥、确定国外旅行演出、唱片录音和电视录像等。乐团每年在维也纳音乐协会大厅举行其系列音乐会，这个系列化的演出通常包括9套不同的曲目和一场为纪念乐团的创始人之一并为乐团募集资金而举行的“尼古拉音乐会”。由于乐团成员都须参加维也纳国家歌剧院的晚间歌剧演出活动，音乐会一般在星期六下午举行，此前的排练自从1921年就开始向公众开放。
第二次世界大战后，维也纳爱乐乐团的定期音乐会一般由不同的客席指挥家执棒，他们当中包括瓦尔特、富特文格勒、米特洛波罗斯、舒里赫特、克鲁依坦、克纳佩兹布施、卡拉扬和伯恩斯坦等。70年代之后，伯姆和受教于维也纳的阿巴多与乐团关系密切，晚年的卡拉扬也常常冷落其多年的亲兵柏林爱乐乐团，而与维也纳爱乐乐团一同录制了许多唱片。专以演奏施特劳斯家族的圆舞曲和波尔卡为主的“新年音乐会”自1955年起由乐团的首席小提琴博斯科夫斯基担当指挥之职，似乎意在恢复小约翰·施特劳斯当年边操琴边指挥的习俗，使演出也多少蒙上一些传奇色彩。近年来，这项举世瞩目的音乐会则多由当代最德高望重的指挥家执棒，并通过面向全球的电视转播而变得家喻户晓。但是乐团也曾多次谢绝过具有极大经济收益的到全世界各地旅行演出约翰·施特劳斯的圆舞曲的邀请，因为他们认为，自己有责任让听众欣赏到所有作曲家的音乐。
维也纳爱乐乐团自1925年以后一直是萨尔茨堡音乐节的常客，它在国外的巡回演出在本世纪初就形成惯例，马勒在1900年率领乐团赴巴黎博览会演出，从此开始了他们游历世界的经历。1922年魏因加特纳率乐团在南美演出。1930年富特文格勒率团在伦敦演出。现在，世界巡演仍旧是维也纳爱乐乐团的一项重要活动，而随着世界经济格局的变化，乐团的巡回重点已经由欧洲转移到美国和亚洲地区。1973年，他们是“文化大革命”后第一个到中国访问的西方乐团，在北京成功地举行了音乐会；而在1996年，他们再度赴中国演出，又一次掀起了音乐的热潮。

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纽约爱乐乐团（New York Philharmonic Orchestra）
在纽约，业余的管弦乐团最早出现在18世纪晚期。1825年，一支不知名的乐团在4月2日演出了贝多芬的《哀格蒙特序曲》，并在随后的5月20日演出了贝多芬的另一首作品《普罗米修斯的创造》，这也是这部作品在纽约的第一次上演。从1800年到1847年，一家俱乐部坚持每年举行一场管弦乐音乐会。大约从1824年开始，集合了当时各剧院乐队成员的爱乐协会进行了大量工作，在这一年的12月16日，他们在城堡花园演奏了贝多芬第二交响曲的终曲乐章，此后数年中便不断举办零星的音乐会，最终与协和女神协会合并为一体。1831年4月，纽约音乐基金会管弦乐团在尤尔利·科莱里·希尔的指挥下曾经尝试演奏贝多芬第一交响曲的第一乐章，但是这支乐队的水准显然过于低下，以致于演奏过程中各种乐器经常出现跑调和找不准节奏的现象。
在这座城市建立一个永久性的交响乐团的想法最初产生于1839年，3年之后，纽约爱乐交响乐协会正式成立，从而宣布了目前美国现存的最古老的交响乐团—纽约爱乐乐团的诞生。这一年的12月7日，几百名听众聚集在百老汇的阿波罗厅，出席组建后的纽约爱乐乐团的第一场音乐会。音乐会由爱乐协会的创始人和主席希尔指挥，由63名乐师组成的乐团演奏了贝多芬的第五交响曲。音乐会的曲目还包括其他室内乐和歌剧选曲等作品。
乐团的第一个演出秀共推出了3场音乐会，第二场音乐会的内容包括在美国首次上演的贝多芬的第三交响曲。在随后的16年中，乐团每年都要举行4场音乐会，1859年后增加到5场，12年之后又增加到6场。在创建之初的10年间，乐团共有50到67名演奏员，由不同的指挥执棒指导，而这些指挥又大都来自于乐团演奏员，有时，一场音乐会要更换若干不同的指挥。乐团的主席希尔在前5个音乐季中是风头最健的人物，一共指挥了7场音乐会。西奥多·艾斯费尔德于1852年被推选为指挥，从此使这个职务的责任得到加强。到了1867年，乐团的成员已经增至100人，演出场所也转移到更为宽大的音乐学会。
纽约爱乐乐团最初的音乐会曲目反映出它的指挥大都受教于欧洲这个背景，而德奥乐派又是其中最引人注目的重点。1846年5月20日，乐团在城堡花园演出了贝多芬的第九交响曲，这也是这首伟大的乐曲在美国的初演；同一年，乐团还演出了肖邦的第一钢琴协奏曲和柏辽兹的几首序曲，尽管乐团曾于1847年演奏过美国作曲家布里斯托的《音乐会序曲》，但是直到这个世纪结束，欧洲作品始终占据了音乐会的主体。在1877年到1891年任指挥的西奥多·托马斯特别在音乐会上加强了李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯和理查·施特劳斯的分量。
尽管纽约爱乐乐团的年龄和它在20世纪的杰出表现使它在纽约的音乐历史上占有不可动摇的一席之地，但是在上一个世纪，它的这种重要性常常会被其他乐团的崛起所掩盖。成立于1878年的纽约交响乐团在很长的时间里一直是它的强劲对手，一些阶段性存在的乐团在很大程度上威胁着它的地位，波士顿交响乐团、芝加哥交响乐团和费城管弦乐团的经常造访也吸引了公众的许多注意力。
在活跃的城市音乐生活中，纽约爱乐乐团一直保持着它的活力。1909年，在马勒就任首席指挥期间，乐团在得到充足的经济支持的条件下，重新组建为一个全职的职业乐团。I921年，它与组建刚刚两年的国家交响乐团合并。这时，乐团音乐会的安排已经有了极大的发展，而指挥的繁重工作对于一个人来说就显得令人不堪负载，于是，指挥的责任开始由2到3位首席指挥和不同的客席指挥来共同分担，以减轻其压力。在这个阶段纽约爱乐乐团的指挥名录上，可以发现一连串使人肃然起敬的名字：斯特兰斯基、门格尔贝格、霍赫斯特拉腾、富特文格勒、托斯卡尼尼、莫里纳利、克莱伯和瓦尔特。
最大的乐团合并事件发生在1928年3月，当时，爱乐协会与多年的竞争对手交响乐协会合二为一，两个乐团成为一个整体，其名称也一度变成了纽约爱乐交响乐团。
在这个阶段，美国经济的增长，它的社会秩序中的世界性背景以及社会的发展变化，都要求表演艺术组织较以往有更坚固的基础。美国音乐行业的所有方面都在这个时候集中在纽约这个中心：音乐会经营，音乐出版，音乐广播以及音乐家联盟等。两大对手乐团在一个单一的投资人背景下进行合并无疑是明智之举，但是随后出现的将乐团与大都会歌剧院融为一体的计划却最终化为泡影。
新的演出季延长到了28个星期，其中包括103场音乐会。1927年，托斯卡尼尼成为乐团的首席指挥，最初与他分享这一职位的还有门格尔贝格和莫里纳利。托斯卡尼尼在纽约的任期几乎像是一个传奇的故事，这里面充满了令人激动的鲜花、掌声和欢呼，充满了荣耀、光彩和辉煌。1930年春天，他率领乐团访问欧洲，在5个星期内令人不可思议地演出了23场音乐会，而且场场都获得了极大的成功。在这个乐团里，由于他的准确与清晰的指挥方式，他的威望完全超越了同时期的门格尔贝格甚至富特文格勒，也正是由于这个时期在纽约的出类拔萃的表现，使托斯卡尼尼成为他那个时代最伟大的指挥家。
托斯卡尼尼于1936年离开纽约爱乐乐团，由巴比罗里继任，此后的指挥当中包括罗津斯基、瓦尔特、米特洛波洛斯和伯恩斯坦等人。在40年代，乐团的客席指挥显得尤其引人注目，作曲家埃内斯库、查维斯和斯特拉文斯基都是在巴比罗里时期出现。1942年，在庆祝乐团的世纪华诞之年，音乐会演出季中有13位客席指挥执棒登场。在此后的十余年间，布施、古森斯、莱纳、库谢维茨基、库尔茨、斯托科夫斯基、塞尔、蒙什、亨德尔、萨巴塔、蒙特、坎特利和鲁道尔夫等人与不同时期的首席指挥分享了纽约爱乐乐团的音乐会。
从1958年到1970年执掌乐团的伯恩斯坦为指挥的含义注入了新的理解，作为指挥这个乐团的第一位出生于美国的音乐家，他带来了一种热情洋溢而近乎于杂技表演的指挥风格，尽管并没有得到广泛的认可，但是却不可否认地对音乐会的标准曲目和知名度较小的作品都制造出一种生机勃勃的演绎方式。伯恩斯坦最初是被罗津斯基选为他的助理，1943年11月，当瓦尔特在一场音乐会前感觉不适而无法出场时，他临时替代这位大师，首度登上纽约爱乐乐团的指挥台，演出了一场动人的音乐会。通常，伯恩斯坦的曲目总是显得趋于保守，但是他在1951年首演了艾夫斯在半个多世纪以前创作的第二交响曲，他还首演过从汤普森到柯普兰和威廉·舒曼等众多在世的美国作曲家的作品。
伯恩斯坦还一直试图通过自己的努力来缩小大众与交响乐圣殿之间的差距，1974年，他在纽约中央公园指挥纽约爱乐乐团举行的一场音乐会，现场观众竟然达到13万人。
为了将更多的时间和精力专注于音乐创作，伯恩斯坦在与纽约爱乐乐团共事12年后隐退。退休之前，他被授予乐团“桂冠指挥”的荣誉称号。
现在看来，选择皮埃尔·布列兹在伯恩斯坦之后出任纽约爱乐乐团首席指挥是一项成功之举。虽然对于通常的音乐会标准曲目仅有较少的经验，但是布列兹在任职期间显示出他在扩展曲目方面的能力。在音乐会曲目的甄选上，他一向坚持自己的美学标准，多年来充斥舞台的19世纪浪漫主义时期的代表人物如勃拉姆斯、柴科夫斯基和理查·施特劳斯等人的作品几乎被他完全排除在外，他认为这些作曲家在音乐的革新方面远不如贝多芬、相辽兹、德彪西和瓦格纳等人做得彻底。他的节目单常常被德彪西、斯特拉文斯基、威伯恩和梅西安所占据。身为首席指挥后，他不得不有意识地拓展曲目，将一些古典作曲家包罗在内，但是这些作品仅限于海顿、贝多芬和舒伯特等有限的几位。一般来说，他宁愿挑选那些人们较少听到的古典和当代作品。布列兹的目的就是要有计划地使人们习以为常的音乐会曲目结构发生一个巨大的变化，从而对音乐会听众的欣赏趣味产生意味深长的影响。在作为一位20世纪作品的支持者的同时，他还将李斯特、舒曼和他们同时代作曲家的一些不为人所熟知的作品列入音乐会。由于他的到来，纽约爱乐乐团这座“百年老店”焕发了青春，音乐会听众明显变得年轻而富于朝气，尽管一些保守的和年老的听众纷纷离去，但是音乐厅却总是座无虚席、场面热烈。
在舞台上，布列兹的表现也有目共睹。他从来不用指挥棒，左手只是用来指示音乐的渐强和渐弱。他有一双极其灵敏的耳朵，可以轻而易举地在整个乐团的轰鸣中分辨出某一件乐器的失误，这足以让最骄傲的乐团演奏员心惊肉跳。然而这一切如果与他所创造出来的独一无二的音响相比则显得太微不足道了。尽管他只是要求乐团一丝不苟地按照乐谱的标示行事，但是那种别具一格的清晰而冷峻的声音还是自然而然地浮现出来。
1973年6月，布列兹在埃弗里·费舍尔大厅开创了一个名为“地毯音乐会”的成功的系列音乐活动，一楼的座位全部拆除，创造出一种随意的氛围，表演的曲目也是非正式的，但却有着实实在在的价值。他还主张在一些并不显赫的音乐厅举行音乐会，以吸引更多听众的参与。
在1970年到1971年的演出季中，纽约爱乐乐团共举行了193场音乐会，它的演出季从9月下旬开始，直到第二年的5月结束。在春末夏初时，还演出轻松的曲目和举行诸如“地毯音乐会”之类的活动。在夏天，除了旅行演出外，乐团还在纽约的公园里举行免费音乐会。
1978年，祖宾·梅塔成为纽约爱乐乐团的首席指挥。尽管梅塔在这里的任期达13年，从而成为本世纪内担任这个职务时间最长的一位指挥，但是在他手中，纽约爱乐乐团的音色却变得越来越粗糙，而且明显缺乏生气。很长时间以来一直以拥有最佳乐师而自豪的乐团，在与梅塔合作多年之后忽然发现，自己居然已经落到了许多新近崛起的年轻乐团的后面。
1991年接替梅塔的库特·马祖尔终于重新燃起了人们的希望，他为这个多少显得有些暮气沉沉的乐团注入了新的思想和新的方式。在马祖尔指挥下，纽约爱乐乐团的音质比以前更为柔软，也更富于温暖，然而马祖尔更注重的是如何才能使它演奏出的音乐变得更有意义。他认为，这支乐团可以随时奏出精确的音符和节奏，但是要想充分传达作曲家的情感和精神，则应该多花一些时间去研究和反复排练。
在马祖尔手中，纽约爱乐乐团正在逐渐脱离近年来的低潮。

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慕尼黑爱乐乐团（Munchener Philharmoniker）
1893年，慕尼黑的乐器制造商弗朗茨·凯姆出资建立了一个以他个人的名字命名的乐团—凯姆管弦乐团，为这座城市的音乐生活带来了新的内容。凯姆是一位以制造钢琴为业的商人，也是一位人文素质极高的音乐爱好者，他创建这个乐团的目的是希望能够听到自己所喜爱的音乐作品。很快，凯姆管弦乐团的音乐会就有了不小的名声，在首任指挥温德尔一施泰因的指导下，乐团的演奏初露头角。两年之后，凯姆管弦乐团迎来了它历史上第一位优秀的指挥家赫尔曼·祖佩，这位指挥同时也担任着宫廷歌剧院音乐总监。接替祖佩的费迪南德·勒弗曾经就教于布鲁克纳，因此他继任后乐团的演奏曲目中布鲁克纳的作品有了明显的增加，而日后乐团在演绎布鲁克纳方面的传统也就是从这里深深地埋下了种子。但是勒弗并不能算是一位忠实于原作的指挥，他总喜欢擅自删改老师的交响曲，并且未经授权就在音乐会上公演这些被他改动得面目皆非的作品。不过对于多年遭受冷遇的布鲁克纳来说，这样的待遇已属十分难得，所以尽管心中不悦，却也奈何不得，只好听之任之了。更有甚者，勒弗甚至将布鲁克纳的交响曲随意增删，把织体和管弦乐配器完全按照瓦格纳的方式进行了重写，然后再送交出版商出版发行。
从1898年开始的5年间，费利克斯·魏因加特纳成为凯姆管弦乐团的指挥，他不仅在任期内大大提高了乐团的演奏水平，而且还通过许多次出国演出而提高了乐团的国际知名度。在此期间，马勒、施特劳斯和瓦尔特等人都曾经应邀担任乐团的客席指挥。1906年6月，年仅20岁的富特文格勒第一次拿起指挥棒，与凯姆管弦乐团举行了音乐会。在此之前一直执著于作曲的富特文格勒在这场音乐会上指挥了贝多芬的一首序曲和布鲁克纳的第九交响曲以及他本人创作的一首B小调广板，这段音乐日后成为他的第一交响曲的开头部分。
1908年，凯姆管弦乐团更名为基尼黑演奏家协会管弦乐团，再度由勒弗成为首席指挥，随后的指挥当中还包括作曲家汉斯·普菲茨纳等人。
1924年，乐团再度更名，成为慕尼黑爱乐乐团，它的经济来源也改由慕尼黑的市政当局负担。此时的乐团已经成为德国乃至全世界演奏布鲁克纳作品最出色的乐团，致力于演出真正出自布鲁克纳手笔的交响曲原槁，为人们重新认识布鲁克纳其人及其音乐创造了条件。 慕尼黑爱乐乐团进入它发展过程中的第一个黄金时代是从1938年奥斯瓦尔德·卡巴斯塔执掌指挥棒之后。卡巴斯塔是这个乐团历史上的又一位布鲁克纳专家，在他的训练下，慕尼黑爱乐乐团不仅合奏缜密、声音浑厚，而且特别善于表达德奥浪漫主义音乐中所特有的那种精神和特征。但是由于卡巴斯塔与纳粹当局的亲密关系，第二次世界大战结束后他不可避免地受到了牵连，最终在1946年自杀身亡，而曾在他领导下的乐团也随之沉寂下去。
战后任慕尼黑爱乐乐团音乐总监的包括汉斯·罗斯巴里德和弗里茨·里格尔等人，他们为乐团重振旗鼓，进入了新的发展时期。除了继续保持传统以外，乐团也在演奏曲目中增加了当代作品的分量。在这个阶段担任客席指挥的名家有汉斯·克纳佩茨布施、艾里克·克莱伯和索尔蒂等，他们的到来也丰富了乐团的色彩。
鲁道夫·肯培是在1967年接任慕尼黑爱乐乐团音乐总监的，从这时起，直到9年后逝世，他将乐团带入了第二个黄金岁月，乐团的演奏水准达到了巅峰状态。在肯培的率领下，乐团赴日本及前苏联进行巡回演出，并且录制了大量唱片，完成了颇得好评的贝多芬交响曲全集和勃拉姆斯交响曲全集的录音，并且雄心勃勃地开始录制布鲁克纳的交响曲。但是就在刚刚结束了其中的第四和第五交响曲的录音工作后不久，肯培就因病身亡，留下了无限遗憾，也使慕尼黑爱乐乐团再度陷入了没有指挥的困境之中。
所有熟悉育培指挥艺术的人都认为他的过早谢世是乐坛的—大损失。几乎每一个与他合作过的乐队演奏家都有一个共同的观点，那就是肯培属于他这一代指挥家中最优秀的一位。在他艺术生涯的早期，他几乎只专注于歌剧，而在最后的年代，他则把所有的时间都用在了指挥乐团上。他擅长于表现诸如莫扎特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒和施特劳斯等人的音乐，也指挥勋伯格、伯格和威伯恩等新维也纳乐派的作品，但是却很少涉足于所谓先锋音乐的领域。有一次，在演出了一首手法极端的作品之后，有人问他这是属于哪个流派的创作，他回答说：“无根无源。”
在经历了几年的寻找和尝试之后，慕尼黑爱乐乐团与乐坛怪人切利毕达克在1979年签下了合同，迎聘他作为新的音乐总监。于是，乐团的第三个黄金时代便从此开始了。
长期以来，切利毕达克一直徘徊在主流交响乐团之外，自从多年前离开柏林爱乐乐团之后，他就很少能有机会与顶尖的乐团合作，究其原因，主要是他极苛刻的要求和似乎永无休止的排练使乐团难以忍耐。切利毕达克常常会以超乎他人几倍的时间去对一部作品精雕细琢，并且乐此不疲，这对于以演出季和音乐会作为主要经济来源的乐团来说显然是一个不堪承受的负担。他坚持每套曲目12到18次的异于常理的排练时间，因而只有少数广播交响乐团才能够接受这样的条件。他曾经说过，他排练的数量在一定程度上取决于他所面对的乐团的质量，越是好的乐团，就越需要多的排练，因为这样表现完美的可能性才会越大。在排练中，他往往会将演奏家搞到疲惫之至的感觉中，只有在他们达到了音乐表现上的最大限度才能结束，这一点也许与他早年曾经研究过数学有关，他对于演奏像对于数字一样要求精确，一丝不苟。伦敦交响乐团曾经冒险邀请他，但结果是从此打消了再度合作的念头。另外，切利华达克还强烈地反对唱片录音，认为真正活的音乐只能到音乐厅的现场去寻找，唱片只不过是幻影而已。对于音乐会的数量，他也尽可能将其减少到最低限度。
当年柏林爱乐乐团在选择了卡拉扬作为首席指挥时，切利毕达克曾经认为自己受到了极大的伤害，他从此不再与之合作，直到卡拉扬逝世之后仍然坚持如此。一般乐团都对他采取敬而远之的态度，1984年他首度在美国登台，指挥的却是一个由音乐学院师生组成的管弦乐团。
这样一位富于强烈个性的人物对于慕尼黑爱乐乐团意味着什么呢？这个因为肯培的早逝而不那么景气的乐团确实需要一位强有力的指挥来将其整合，需要用严格的手段来训练它，使它改头换面脱胎换骨，重新焕发出活力。从这一点上来说，切利毕达克是再合适不过的人选了。在另一方面，动荡一生的切利毕达克也需要有一个安定的落脚之处来安度其晚年了。
果然，切利毕达克指挥下的慕尼黑爱乐乐团有了不同凡响的进步，几年后，它已经济身于国际一流乐团的行列中，其朴素无华的声音虽然在色彩上令人稍感黯淡，但却能恰如其分地体现布鲁克纳和勃拉姆斯之类作曲家音乐中的特殊气质。
晚年的切利毕达克在音乐上经常沉而于完全自我的感觉中，在速度和线条上不受任何拘束，如入无人之境。这些，都在慕尼黑爱乐乐团的演奏中得到了如实的反映。
在84岁高龄之际，与慕尼黑爱乐乐团合作了17个年头的切利毕达克终于撒手而去。不过，面对这一次危机时，慕尼黑爱乐乐团已经是一个成熟的乐团了。

雪舞西风

伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）
伦敦现存的年代最久的乐团是伦敦交响乐团，它的建团时间是1904年，然而于1895年成立的女王大厅管弦乐团与它有着千丝万缕的联系。组建之初的女王大厅管弦乐团是专门为了在伦敦有名的女王大厅所举行的逍遥音乐会而设立的，由亨利·伍德担任指挥。这项音乐会的巨大成功引来了在每星期天下午举行的另一系列的音乐会，并且在两年之后又增加了星期六下午的演出。到了1904年，伍德与乐团演奏员之间在有关的演出协议上发生了激烈的矛盾冲突，伍德的条款是每位演奏员每年可得到100英镑的薪水，作为责任和义务，他们必须优先考虑女王大厅管弦乐团的演出安排，而不得在自己因故无法参加时让他人代替。冲突的结果是大约50名演奏员集体出走，另组了伦敦交响乐团。也许正是通过这次冲突所得出的经验教训，伦敦交响乐团从建团之日起就坚持成为一个完全由团员自治的组织，其管理委员会在演奏员之间选举产生。这种自己管理自己的组织结构后来被伦敦的大多数乐团所采纳。
汉斯·里希特接受了1904年6月9日在女王大厅举行的伦敦交响乐团开场音乐会指挥的邀请，此后不久他就被正式授予了乐团首席指挥的头衔。
在成立后的40年中的大部分时间里，伦敦交响乐团由于缺乏经常和完善的经济来源或赞助，只能通过与指挥、音乐协会和其他组织之间的雇佣关系来获得生存的必需条件，每年只能演出数量极为有限的音乐会，这对于一个完全依靠演出费来维持的乐团来说无疑是严峻的考验。尽管如此，它早在1906年就有了第一次出国旅行的机会，在巴黎由查尔斯·斯坦福、爱德华·科洛纳和安德列·梅萨热共同指挥了两场音乐会。1912年，乐团还在尼基什的率领下成为第一支赴美国和加拿大演出的英国乐团。
1907年，伦敦交响乐团在科文特花园举行了第一次德国歌剧的演出季，1920年，签下了它的第一个唱片录音合同，与理查·施特劳斯、作曲家瓦格纳之子齐格弗里德·瓦格纳、瓦尔特和魏因加特纳等指挥合作录制了一些早期的唱片。在战前，乐团的首席指挥包括尼基什、艾尔加和哈蒂，此外，比彻姆、门格尔贝格和阿尔伯特·柯茨也在不同的时间里与乐团保持了稳定的合作关系，对乐团产生过意味深长的影响。
战争期间，尽管乐团惨淡经营，但是由于环境的极端恶劣，一切努力几乎等于徒劳。当时乐团70％的成员都从军入征，而乐团赖以生存的女王大厅于1941年5月11日在空袭中毁于一旦，这座自从1893年启用以来在伦敦音乐生活中起着重要作用的音乐厅的消失对于职业音乐家和音乐会听众都是一个沉重的打击，而伦敦交响乐团也就此停止了战时的一切活动。
1945年以后，乐团进入了缓慢的恢复阶段。从1950年到1954年，在约瑟夫·克里普斯任首席指挥期间，乐团的演奏有了明显的改观。可以说，今天伦敦交响乐团所达到的境界都是在那个时候由克里普斯开创的。50年代后期，随着对于乐团内部的大规模的重新组织，吸收了一部分新的中坚力量，而剔除了原有的不合格的成分，使乐团演奏家的整体水平有了本质的变化，这才带来了在下一个10年中乐团突飞猛进的发展并最终使其挤身于欧洲一流乐团之中。1963年，乐团有史以来第一次出访美国，随后一年作为第一支环游世界的英国乐团访问了日本、韩国、印度、香港、伊朗、土耳其、以色列、美国和加拿大。从那时起，伦敦交响乐团一直是大型国际音乐节的常客，也是唱片公司竞相争取的对象，同时，它在伦敦的音乐季也是门庭若市，听者如潮。1981年，乐团迁入了新落成的能够容纳2000名观众的巴比平艺术中心音乐厅。
在克里普斯之后担任伦敦交响乐团首席指挥的是法国人皮埃尔·蒙特，他加强了乐团的合奏训练，使之逐渐成为一个整体，无论演奏难度多大的作品时，都像指挥家手中的一件乐器，发出整齐划一的声音，绝不容许半点暇疵。生干布达佩斯的伊斯特凡·克尔特斯由于艺术要求上的权力问题而曾与乐团发生争执，面对伦敦交响乐团这样一个高度自治的独立性极强的乐团，指挥家往往会感到茫然不知所措，它那种推以乐团利益为目标的立团之本常与指挥产生尖锐的对立，万般无奈之下，克尔特斯在任期刚刚4年后便拂袖而去。不过，他在伦敦的音乐会，他率领乐团的几度国际旅行以及他与乐团共同录制的许多唱片，都记载着这位指挥家所创下的成功业绩。
从1968年到1979年任职于伦敦交响乐团的安德列·普列文是一个富于传奇色彩的人物，也是极少数在古典和流行音乐两个领域里都取得不凡成就的奇才。通过音乐会、唱片和电视节目，普列文给乐团同时也给他本人都带来了巨大的声望。他曾经率团5次出访美国，也到过前苏联等国家演出，在英国，他与伦敦交响乐团一同成为电视明星，他们所录制的电视节目极受大众喜爱，许多人正是在这些节目中开始体会到古典音乐的奇妙之处。普列文在好莱坞从事电影音乐时所获得的训练和控制乐队的经验给了他在伦敦的工作以极大的帮助，自从加入伦敦交响乐团后，他的保留曲目也有了迅速的扩展，虽然他自称对于莫扎特有浓厚的感情，但是作为一位天才的指挥家，他无法摆脱柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫那些色彩斑斓风格绚丽的音乐的吸引。不可忽视的是，他也对于20世纪英国作曲家怀着兴趣和敬意，他甚至自诩为演奏当代英国音乐最多的指挥家。由于谦和的个性，普列文与乐团一向相处融洽，甚至面对伦敦交响乐团这样一个常常在原则性事物上凌驾于指挥之上的乐团时，也能够采取一种松弛的态度，这就为与之合作创造了轻松的氛围与和谐的空间。
阿巴多于1979年继普列文之后人主伦敦交响乐团，这使这个乐团保持了只聘任一流指挥家为首席指挥的传统。阿巴多进一步巩固了由他的历届前任为这个乐团所开辟的天地，并使其有了新的发展。在欧洲，伦敦交响乐团能够后来居上，与维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团呈鼎足而立之势，阿巴多功不可没。他在舞台上的表现令人们回忆起在第二次世界大战结束后的10年里曾经在欧洲和美国的交响乐团及歌剧院中叱咤风云的一代大师以及他们那种已经消失的风格和荡然无存的气质。很多人认为阿巴多继承了托斯卡尼尼的风范，将他的许多特征与自己的个性加以巧妙的融合。阿巴多从1966年开始与伦敦交响乐团有了密切的合作，到了1972年，他甚至宣布自己在英国的全部出场仅限于伦敦交响乐团，除此之外不再与其他乐团一同登台。1973年，他率领这个乐团赴萨尔茨堡音乐节，这也是有史以来参加这项规模庞大的音乐节的第一支英国乐团。由此，他成为这个乐团的新一任领袖只是顺理成章的事情。尽管此时他在世界范围内还远没有达到名望的巅峰，绝非炙手可热的人物，但是后来他在任职过程中所表现出的才华确实证明了这是一次明智和富于远见的选择。
伦敦交响乐团在阿巴多之后，迎来了美国人迈克尔·蒂尔森·托马斯。他曾于1969年在波士顿交响乐团一场音乐会的中途顶替因病而不得不退场的斯坦伯格，立即被热烈的舆论称为非凡的指挥新秀，随后在这个乐季中他被邀指挥波士顿交响乐团演出37场之多。他常常批评现在的指挥家们只知演奏从海顿到20世纪初期的音乐，认为如果不了解这些音乐的来龙去脉，是无法出色理解和表现它们的。正是由于这种鲜明的个性，使托马斯在舞台上显得独特而引人注目。而在他的领导之下，伦敦交响乐团正发生着期待中的变化。