古典音乐扫盲班

雪舞西风

(1)-序曲

序曲是在歌剧、话剧、清唱剧等开场前演奏的管弦乐曲。有时也指某些大型器乐作品的开始曲。早期的序曲，即十七世纪末叶和十八世纪前半叶的序曲有两种主要类型：一种是法国作曲家吕里创始的法国式序曲，由慢板-快板-慢板三个段落组成；另一种是意大利那不勒斯歌剧乐派代表人物斯卡拉蒂确立的意大利式序曲，由快板-慢板-快板三个段落组成，它的快慢顺序恰恰和法国式序曲相反。下面，我们通过两首乐曲来比较一下这两种序曲的区别。

韩德尔的清唱剧《弥赛亚》的序曲是法国式序曲，分慢板-快板-慢板三个段落。一开始是慢板的引子，音乐采用一长一短的节奏，显得庄严肃穆。然后是快板乐段，它是序曲的主要部分，用“赋格段’写成。赋格的主题短小精悍，雄健有力。最后，音乐又回到慢板。构成一个短短的结尾。

格鲁克的歌剧《巴里斯和海雷娜》的序曲，是典型的意大利式序曲。分快板-慢板-快板三个段落。第一段是进行曲性质的快板，富于英雄气概。第二段是抒情的中板，同第一段形成了刚柔的对比。第三段是欢快活跃的回旋曲，分成a-b-a-c-a五个小段，是回旋曲的主题。这首序曲三个段落的主题各不相同，但第三段和第一段的旋律有密切的联系。

早期的歌剧序曲和歌剧的内容没有直接的关系，往往一部歌剧的序曲可以借用于另一部歌剧。以后，格鲁克和莫扎特在不同程度上提高了歌剧序曲的表现力，使歌剧序曲开始具有暗示剧情的作用。而贝多芬为歌剧《费台里奥》所写的四首序曲，则把这一体裁提高到交响音乐的水平。尤其是其中的《雷奥诺拉》第三序曲，表现人物性格和戏剧冲突更为深刻。歌剧《费台里奥》原名《雷奥诺拉》，描写西班牙监狱长皮查罗挟嫌诬陷仇人弗罗雷斯坦，把他打入了地牢。弗罗雷斯坦的妻子雷奥诺拉乔装为一个少年，化名费台里奥，潜入监狱，做了看守罗可的助手，准备伺机营救她的丈夫。一天，皮查罗听说司法大臣要来视察监狱，便密谋在他来到以前秘密杀害弗罗雷斯坦。皮查罗一面派人在城楼上了望，以便在司法大臣来到时吹号报信，一面命令罗可为弗罗雷斯坦挖掘坟墓。雷奥诺拉进入地牢帮助罗可掘坟，得以和丈夫相见。当皮查罗持刀前来杀害弗罗雷斯坦时，雷奥诺拉拔出手枪，挺身而起保护她的丈夫，这时城楼上响起了号声，查狱的司法大臣来到，皮查罗的阴谋败露，弗罗雷斯坦获得了自由。

《雷奥诺拉》第三序曲采用歌剧中的音乐主题，概括了歌剧的内容，阐明了歌剧的主题思想。这首序曲用奏鸣曲式写成。开头的慢板引子描写弗罗雷斯坦被打入地牢。在表现压抑情绪的下行音阶以后，单簧管和大管唱出了弗罗雷斯坦的咏叹调“正当我生命的春天，一切欢乐都消散”。这首咏叹调取自歌剧第二幕第一场，表现了弗罗雷斯坦横遭陷害的痛苦和失望。弗罗雷斯坦的咏叹调从悲痛压抑转向悲壮激昂，并达到了引子的高潮。呈示部的第一主题是一首气势蓬勃的进行曲，描写雷奥诺拉坚强勇敢的性格，以及对黑暗势力的斗争。第二主题是一个抒情主题，描写弗罗雷斯坦和雷奥诺拉忠贞的爱情。展开部主要发展第一主题的斗争形象，然后，独奏小号传来了报信的号声，这也是歌剧第二幕中原有的音乐。小号报信的号声吹了两次，然后音乐走向高潮，再现部就在高潮上进入。在尾声中，速度改为急板，弦乐器自弱而强，演奏着上下起伏的音阶进行，音乐从涓涓细流，汇合成一股洪流。把自由的颂歌高唱入云，表现斗争获致胜利，正义得以伸张。全曲在欢欣鼓舞中结束。

贝多芬的《雷奥诺拉》第三序曲，是采用歌剧音乐的主题贯串着戏剧性的发展而写成的。如果仅仅把歌剧中几个最精彩的主题组合起来，而没有贯串这种戏剧性的发展，那就叫做“集锦式”的歌剧序曲。法国作曲家托马的歌剧《迷娘》的序曲，就是一个典型的例子。

《迷娘》是根据歌德的小说《威廉·迈斯特的学习年代和漫游年代》创作的。 歌德笔下的威廉·迈斯特，是资产阶级启蒙运动时期德国市民青年的代表，他要摆脱狭隘的生活天地，走向自由世界，到实际斗争中去认识生活的意义。

歌剧所描写的是威廉和迷娘的一段故事。迷娘从小被吉卜赛人拐走，吉卜赛人强迫她在旅馆里跳舞给大家看；她不肯跳，当头人挥起棍棒来打她时，老艺人洛塔里奥和大学生威廉拦住了头人。迷娘向二人赠花表示感谢，威廉把花转送给了剧团的女演员菲丽娜。迷娘向威廉诉说了自己的身世，威廉深为感动，出钱为她赎身。迷娘穿上男装，做了威廉的书童。威廉被邀请为剧团的诗人，跟了剧团到替芬巴赫城堡去演莎士比亚的戏。这时迷娘已爱上了威廉，但威廉并没有感觉到迷娘对他的爱情。当迷娘看到威廉和菲丽娜在一起时，产生了妒忌和失望。她想投湖自杀，被老艺人救了起来。她诅咒着城堡但愿为天火烧毁，老艺人听了她的诅咒，当真纵火焚烧了城堡。迷娘奔进城堡去取回她送给威廉的花，为大火所包围。威廉奋不顾身，从火中救出了迷娘。老艺人在威廉的陪同下，带着受伤的迷娘回到自己的意大利故居。迷娘渐渐恢复了健康，回忆前事，原来她就是老艺人失去的爱女。迷娘和威廉互吐衷情，同结永好。

歌剧《迷娘》的序曲包含歌剧的五段音乐：第一段是老艺人在迷娘养病时所唱的摇篮曲，吐露了慈父对爱女的舐犊深情。第二段是老艺人的竖琴音乐。第三段是迷娘对威廉倾诉自己的身世时所唱的歌。这首歌很有名，被称为“迷娘之歌”。歌词是这样的：

你知道那地方，到处橘花飘香，黄金果的国土，红玫瑰的故乡。

微风特别柔和，小马格外轻狂。

蜜蜂一年四季，为采花繁忙。

一个永恒的春天，神赐的恩典， 在蓝空下微笑，闪耀着光芒。

啊命运叫我流亡，空对幸福的一海岸，独自黯然神伤。

我衷心向往，愿意生活和终老在那地方。

这段音乐在序曲中是由圆号吹奏的，旋律抒情婉转、富于诗意。第四段是女演员菲丽娜在戏剧《仲夏夜之梦》中成功扮演了仙后这一角色之后所唱的歌。原来的歌词是这样的：

我是蒂塔妮雅，是女王，我是蒂塔妮雅，我真漂亮！

我欢笑，在地面上游荡， 比鸟儿还快，胜过闪电的光。

这是一首波洛涅兹体裁的三拍子舞蹈歌曲（参见“舞蹈歌曲和舞曲”）。第五段是菲丽娜的福拉纳舞曲。福拉纳是一种六拍子的威尼斯舞曲，表现出生动活泼的情趣。五段音乐既不是随意的凑合，也不是顺着在歌剧中出现的次序排列，而是按照美学原则精心剪裁的一幅镶嵌画。

十九世纪初叶以后，出现了一种新型的序曲，它既不是歌剧的开场音乐，也不是器乐作品的开始曲。而是一种独立的、专为音乐会演奏而作的管弦乐作品，所以这种作品被称为“音乐会序曲”。其中有些是标题音乐，也就是用文字或题目来阐明作品思想内容的器乐曲；有些是纪念性的乐曲，如勃拉姆斯的《学院节日序曲》就是作者为答谢布勒斯劳大学授予他荣誉哲学博士学位而作。在形式上，这些序曲都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成。

门德尔松的《赫布里底群岛》序曲，又名《芬格尔山洞》序曲，是一首标题性序曲。芬格尔山洞是苏格兰西海岸外赫布里底群岛中斯塔法岛上最大的岩洞。这首序曲抒写了作者游历赫布里底群岛和芬格尔山洞的印象，采用奏鸣曲式的结构。第一主题用一个动机作为主题核心。这个动机不断反复、模进和引伸，并从低音区扩展到高音区，描写岩洞的静僻和幽深。第二主题由大提琴、大管和单簧管奏出优美的歌唱性旋律，伴随着弦乐器上碧波荡漾一般的音型，描写浩瀚的大海。展开部淋漓尽致地发挥了这两个主题，描写海鸟飞鸣，海风凄厉和海浪的起伏逐渐变为汹涌澎湃的气象。当音乐平静下来时，开始进入再现部，又回到了幽静的岩洞景色。最后，热情洋溢的尾声把壮丽的自然景色和心醉神迷的精神境界结合起来，作了生动的描述。

勃拉姆斯的《学院节日序曲》，是一首纪念性的音乐会序曲。一八七九年三月，布勒斯劳大学授予勃拉姆斯以荣誉哲学博士的学位。勃拉姆斯在1880年8月写成这首序曲，作为答谢。这首用奏鸣曲式写成的序曲，采取四首德国大学生歌曲作为主题。第一主题是在十九世纪德国民主革命运动中起过积极作用的《一八一九年十一月二十六日之歌》。创立于1815年的耶拿德国大学生协会，因为传布自由思想而于1815年11月26日被解散。这首歌是抗议协会被解散的大学生团奖歌曲，曾在德国大学生中广泛流传，有很大的影响。过去我国的学校歌曲，也曾采用过它的曲调，配上李白的《春思》（“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”），流传于二、三十年代的中学里，为当时的中学生所熟知。在序曲中，这个主题是由小号吹出的。连接部采用大学生歌曲《国父》的曲调，这是德国大学生举行庆宴时所唱的歌曲；第二主题是《大学一年级生之歌》，是一首富于风趣的大学生歌曲，由大管吹出。尾声采用了十八、十九世纪广泛流传于欧洲各国的拉丁文大学生歌曲《短暂的生命》，歌词宣扬青春及时行乐和对师友的祝福，但最后一段歌词唱出了“摆脱忧患，送走困苦，驱除恶魔。扫清暴虐”的意愿，表现了争取民主的进步思想。这首庄丽雄健的大学生歌曲由全部乐器强劲地奏出，序曲在欢欣鼓舞的热烈气氛中结束。

lily

谢谢介绍,辛苦了~

angell

我很喜欢古典音乐，谢谢楼主介绍～

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一般来说,古典音乐曲名的构成有以下几种情况:

1.体裁+主奏乐器+调性,多用于协奏曲concert、奏鸣曲sonata，如concerto for piano in E-flat major（降E大调钢琴协奏曲）有时或可写作piano concerto……。有一点要注意，Concerto是意大利文，复数是concerti。其中的各个乐章movement多用节拍符号表示，另附在下面。

2.约定俗成的称呼+体裁，多用于一些知名度较大的作品或创作时名称不明确，后人起名的作品，或是圆舞曲。如巴赫的Brandenburg Concerto（勃兰登堡协奏曲）、Englishi/French Suite（英国/法国组曲）、Goldburg Variation（哥德堡变奏曲），莫扎特的Jupiter Symphony（天神交响曲），施特劳斯的Emperor Waltz（皇帝圆舞曲）。

3.用国际通用编号，多用于作品丰富的大师级作曲家，如巴赫用BWV，维瓦尔第用RV，莫扎特用K。有时对于某人的某一种体裁也可用No。或Op。编号，如莫扎特的Piano Concerto No。21（第21钢琴协奏曲）。

4.用作曲家的作品集的名称，如巴赫的Musical Offering（音乐的奉献）、Art of Fugue（赋格的艺术）、The Well—Tempered Clavier（平均律钢琴曲集）

5.应景而作的庆典音乐如亨德尔的Water Music（水上音乐），Royal Fireworks Music（皇家烟火）等。

6.歌剧opera、芭蕾舞剧、歌曲等大多使用表示剧情或歌词内容的名字，如门德尔松的 A Midsummer Night's Dream（歌剧 仲夏夜之梦）、spring song （无言歌《 春之歌 》），著名的歌剧音乐多选自序曲overture，如罗西尼的 William Tell-overture（威廉·泰尔序曲），或咏叹调如罗西尼的Figaro's Aira（费加罗的咏叹调，选自塞维利亚的理发师）。早期歌剧、神剧（oratorio）的序曲称为sinfonia。

我把常见的体裁名称总结如下：

器乐Instrument Music：

Concerto 协奏曲
Concerto Grosso 大协奏曲
Solo Concerto 独奏协奏曲
Sonata 奏鸣曲
Symphony 交响曲
Symphonic Poem 交响诗
Symphonic Suite 交响组曲
Fugue 赋格曲
Prelude 前奏曲
Variation 变奏曲
Invention 创意曲
etude 练习曲
Suite 组曲
Toccata 托卡塔
Serenata 小夜曲
String Quartet 弦乐四重奏
Ballade 叙事曲
Orchestra 管弦乐
Chamber Music 室内乐
Humoresque 幽默曲，诙谐曲
Canon 卡农
Capriccio 随想曲
Rhapsody 狂想曲
March 进行曲
Partita 帕蒂塔（古组曲）

声乐Vocal Music：

Contata 康塔塔
Oratorio 神剧
（注：这两种体裁较相似，只是规模、题材不同，翻译上较混乱，有时两者都翻译成清唱剧）
Chorale 众赞歌
Mass/Missa 弥撒  一般分为五段：
  Kyrie 垂怜经
  Gloria 荣耀经
  Credo 信经
  Sanctus 圣哉经
  Agnus Dei羔羊经
Chant 圣咏，又称素歌、平咏：Plain Song、Plain Chant
Gregorian Chant 格里高利圣咏
Motet 经文歌
Madrigal 牧歌，法语为Chanson
Opera 歌剧，其中
Overture 序曲
Sinfonia 早期歌剧的序曲
Introduction 序幕
Aria 咏叹调
Recitative 宣叙调
Passion 受难乐
German Lied 德国艺术歌曲，复数Lider
Melodie 法国艺术歌曲
Choral 合唱
Cradle Song 摇篮曲

舞曲Dances：

Waltz 华尔兹，圆舞曲
Polonaise 波罗乃茨，波兰舞曲
Minuet 小步舞曲
Ballet 芭蕾舞曲
Polka 波尔卡

有些舞曲近代较少见，但它们是早期器乐组曲的组成部分，Willian Byrd拜尔德、巴赫的作品中常见：

Pavan 帕凡舞曲
Passacaglia 帕萨卡利亚舞曲
Chaconne 恰空舞曲
Allemande 阿勒曼德舞曲
Courante/Corrente 库朗特舞曲
Gigue 吉格舞曲
Sarabande 萨拉班德舞曲
Gavotte 加伏特舞曲
Galliard 嘉雅舞曲
Branle 布朗利舞曲
Bourree 布雷舞曲

古组曲一般按照：阿勒曼德—库朗特—萨拉班德—吉格 的顺序构成，有时冠以前奏曲或插入其他舞曲。

速度标记：有些作品每个乐章用速度标记标出；甚至全曲冠以节奏名，如亨德尔的《广板》（Largo）、柴可夫斯基的《如歌的行板》。

由慢到快依次为：

Grave 壮板
Adagio 柔板
Lento 慢板
Largo 广板
Andante 行板
Andantino 小行板
Moderato 中板
Allegretto 小快板
Allegro 快板
Vivo 快速而有生气
Vivace 快速而有生气
Presto 急板

有时在这些标记后面加上修饰词，如：Allegro non troppo 不太快的快板

molto 很
assai 非常
meno  稍少一些
possible 尽可能的
poco  一点点
piu 更多一些
non troppo 但不过甚
sempre 始终、永远

其实古典音乐的命名远比这复杂，有很多作品不能归入其中，而且有时曲名用德语、意大利语、法语，有时还有复数和其他变格形式，但只要细心观察，还是不难找出规律。大家一起努力！

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阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团（Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam）
在阿姆斯特丹建立一座音响效果突出的音乐厅的设想产生于1882年，这也是基于这样一个基本的事实：在这个音乐活动日趋繁荣的大都市里居然缺少一座能与它的地位相当的音乐厅。音乐厅于1885年2月19日破土动工，两年后完成全部工程，从此，一座世界上最优秀的音乐建筑诞生了。音乐厅的落成典礼于1888年4月11日举行，这一天也成了阿姆斯特丹的盛大节日，在指挥家维奥塔的棒下，百余名乐师和500多位歌唱家在此表演了巴赫、亨德尔、海顿和瓦格纳等人的作品，并且以贝多芬的合唱交响曲作为庆典活动的辉煌结束，似乎为这个杰出的音乐殿堂拉开了帷幕。
就在这一年的11月3日，新成立的音乐厅管弦乐团在这里举行了第一次音乐会，它的指挥是威廉·凯斯。在随后的几年里，刚刚出世的音乐厅管弦乐团在凯斯的带领下获得了很大的发展。凯斯是一个极具个性的音乐家，他的排练风格对于荷兰人来说是前所未有的，特别是他要求演奏家们全神贯注于乐曲和对音乐细节的注意。在演奏过程中，他禁止听众随意交谈和吃东西，或者在音乐的进行中进入音乐厅，这些都为阿姆斯特丹的音乐爱好者树立了欣赏音乐的新风尚，也为人们全身心聆听音乐创造了一个良好的氛围。在演奏曲目上，凯斯力图使音乐厅管弦乐团能够尽快适应多种不同风格的作品，除了经典之作以外，理查·施特劳斯、德沃夏克、柴科夫斯基、夏布里埃、丹第和肖松等作曲家的新作品也常常包括在他的节目单中，这一方面强化了乐团的演奏能力，另一方面也不可忽视地拓宽和提高了公众的音乐欣赏情趣，而这个传统也被他的继任者们所发扬光大。1895年，凯斯离开阿姆斯特丹赴格拉斯哥，担任苏格兰乐团的指挥，他在音乐厅管弦乐团所留下的空缺即由威廉·门格尔贝格充任。
门格尔贝格在音乐厅管弦乐团的历史上是一位特殊的人物，这不仅由于他指挥这个乐团长达半个世纪之久，是与之合作时间最长的一位指挥家，而且因为他将这个乐团提高到欧洲一流乐团的行列中。在他与音乐厅管弦乐团合作的演出活动中，最著名的是从1899年开始创立的每年一度的复活节前的星期天演出，在这一天，他从不例外地要与乐团共同演出巴赫的《马太受难曲》。在1897年的一场音乐会上，他指挥的柴科夫斯基第六交响曲深深地感动了听众，坐在观众席上的格里格竟然一跃而起，动情地要求听众对台上的指挥家和乐团致以敬意。门格尔贝格是最初也是最重要的对理查·施特劳斯和马勒的音乐怀有浓厚兴趣的指挥家，施特劳斯曾经将《英雄的生涯》这部自己最得意的作品题赠给门格尔贝格和他的乐团，于是这部交响诗也就成为门格尔贝格最拿手的好戏。门格尔贝格对马勒的研究和理解也有口皆碑，马勒也把第五和第八交响曲题赠给这位对自己格外关照的指挥家。1904年，马勒亲临阿姆斯特丹，指挥音乐厅管弦乐团演出自己的第四交响曲，而就在同一场音乐会上，一个半小时以后，门格尔贝格再一次指挥了这首交响曲，这也是他首次演出马勒的作品，从此之后，他开始在音乐厅管弦乐团的音乐会上不断演奏马勒的交响乐作品，而在1920年他与乐团合作25周年的庆祝活动中，最为引人注目的是马勒全部交响曲的完整演出。在门格尔贝格时期，音乐厅管弦乐团的客席指挥中包括理查·施特劳斯、拉威尔、布鲁诺·瓦尔特、弗里茨·布施、比彻姆、阿德里安·鲍尔特、皮埃尔·蒙特和斯特拉文斯基等人，而巴托克、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫等作曲家也曾与这个乐团合作亲自演奏自己的作品，这些音乐巨人为乐团的历史写下了极为灿烂的篇章。
门格尔贝格的结局十分悲惨，由于在第二次世界大战期间他曾受邀赴德国指挥，并且表现出对于纳粹政权的亲善和好感，战争结束后的1945年，他被取消了音乐厅管弦乐团的指挥资格，他最后的几年孤独时光是在瑞士度过的。
在门格尔贝格被罢黜之后，在音乐厅管弦乐团中担任他的助手达15年之久的爱德华·范·贝努姆顺理成章地填补了他所留下的空缺。贝努姆是一个在个性上与门格尔贝格截然相反的人物，他的温文尔雅和小心谨慎恰好与他的前任形成了鲜明的对照：门格尔贝格总是在他指挥的乐曲中体现出个人化的色彩，而贝努姆则尽可能地坚守让音乐自己说话的信条。大约正是在这种美学观的作用下，贝努姆所指挥的贝多芬和勃拉姆斯的作品与他的前任相比总是令阿姆斯特丹的听众感到些困惑，过分朴素无华，轻描淡写，不可避免地在一定程度上影响了对音乐内涵的挖掘。在乐团演奏家的眼中，贝努姆更像是一位朋友，而不是师长，他与团员的关系永远建立在相互尊重的基础上，和颜悦色，心平气和。在对待音乐的态度上，他也总是表现出谦恭和认真，即使是指挥贝多芬的一部交响曲，他也要一丝不苟地将打开的总谱放在面前。由于身体状况不佳，贝努姆在1950年不得不离开他的指挥职位一年，重返舞台后他仍然深受疾病的困挠，最后于1959年在一次排练中卒然而逝，给人留下无限遗憾。
1961年，音乐厅管弦乐团的指挥之职由一位年轻的荷兰指挥家伯纳德·海廷克与德国大师约胡姆共同分享。尽管刚刚跨入而立之年，海廷克与音乐厅管弦乐团的合作已经有多年的历史了。1956年，他曾经临时取代朱利尼而指挥演出了凯鲁比尼的《安魂曲》，一时传为乐坛佳话，从这时起他就成为这个乐团节目单上的常客。1964年，羽毛渐丰的海廷克终于如愿以偿地成为音乐厅管弦乐团独一无二的首席指挥和音乐指导，这时，他才不过35岁。
在很长的一段时间里，海廷克一直生活在他的两位杰出的前辈门格尔贝格和贝努姆的巨大影响下，也同样对马勒和布鲁克纳有着极为浓厚的兴趣。在音乐厅管弦乐团成立75周年的纪念演出上，他指挥了马勒的第一交响曲，这也是他第一次与马勒结缘；在那之后，他几乎每年在自己的曲目中增加一首马勒的交响曲。但是海廷克并不愿意经常演奏马勒的乐曲，他认为尽管马勒的音乐有其引人入胜的一面，但其中也有许多不太健康的成分。在排练中，海廷克从不让人感到疲惫和乏味，他尽可能少说话，绝不把自己的意愿强加给演奏家。
在海廷克时代，音乐厅管弦乐团的水准达到了前所未有的高度，他们所录制的大量唱片更是为其带来了世界性的声誉。在海廷克接受了来自伦敦科文特花园皇家歌剧院的邀请以后，他于1988年在音乐厅管弦乐团成立100周年之际告别了阿姆斯特丹，在他之后，乐团首次聘请一位非荷兰籍的指挥担当首席指挥和音乐指导，这就是来自意大利的新秀里卡尔多·夏伊。
自从第二次世界大战结束，音乐厅管弦乐团就已经不再附属于它多年来赖以生存的音乐厅，而成为一个独立的团体。1988年，在乐团百年华诞的纪念仪式上，乐团被王皇冠以“皇家”的字样，以示其地位之尊，从此，乐团的全称遂成为“阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团”。
生于1953年的夏伊多年来在国际乐坛奇迹般迅速上升，1978年在米兰斯卡拉剧院首次指挥威尔第的歌剧《匪徒》，1980年首次指挥柏林爱乐乐团，1981年首次指挥维也纳爱乐乐团，1982年首次在纽约大都会歌剧院登台，并在这一年成为柏林广播交响乐团的首席指挥。1985年，夏伊即将担任音乐厅管弦乐团首席指挥的消息传出时，很多人都流露出半信半疑的神色，因为他们怎么也无法相信音乐厅管弦乐团这样一个历经沧桑的“百年老店”竟会如此轻易地让出一个初出茅庐的年轻后生当上了掌门人，然而后来发生的一系列事实使人们不得不发出一声由衷的感慨。
夏伊上任之后，在继续其历届前任指挥所开创的立足于古曲和浪漫时期音乐作品的范围之上，有意识地加大了本世纪特别是当代作品的含量，同时也着意于发掘荷兰本上作曲家的音乐创作，这样的结果是使众多荷兰作曲家的乐曲能够进入本国最高的音乐殿堂，对于荷兰当代音乐创作的影响是不言而喻的。
目前皇家音乐厅管弦乐团由115位演奏家组成，平均每年演出120场音乐会，其中约有30场是在国外著名的音乐厅中举行。乐团别具一格的独特优美音色使其在国际乐坛中占有极特殊的一席之地，尤其是那种“天鹅绒般的弦乐”、“金质的铜管”和具有典型荷兰特色的木管，使其成为当今世界上屈指可数的几个最优秀的交响乐团之一。自从本世纪初以来，乐团就和各种不同风格的客席指挥家保持着良好的合作关系，仅仅举出卡拉扬、索尔蒂、库贝利克、戴维斯、伯恩斯坦、克莱伯、康德拉申和哈农库特等等如雷贯耳的名字就足以说明问题了。
1996年9月，皇家音乐厅管弦乐团在夏伊的率领下首度在古老的中国访问演出，其精妙绝伦的演奏创造了尽善尽美的艺术境界，令人叹为观止。

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巴伐利亚广播交响乐团（Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks）
第二次世界大战结束后，一向有着音乐传统的德国人很快便从战争的阴影中走了出来，继续追求他们对于音乐的梦。也正是在这个时期，随着德国各地广播电台的陆续恢复，广播交响乐团在各个中心城市建立起来，有的在很短的时间里就达到了相当卓越的地位。
在战后的德国，广播电台一般是以过去的“州”的概念来设置的。在几年的时间里，这些电台纷纷恢复或建立，其中对于德国音乐生活产生巨大作用的不是它们每日播送的大量音乐作品，而是在它们的支持和帮助下相继出世的一个又一个广播乐团。再加上原先就附属于广播电台的乐团，它们构成了一张无形的网，将整个德国完全置于这个网中，使音乐的影响力波及到每一地区、每一个城市和每一个人。在这张大网中，最有影响力的乐团除了巴伐利亚广播交响乐团以外，还有柏林广播交响乐团、法兰克福广播交响乐团（1927年创建，1945年重组，1971年起改用现在的名称）、科隆广播交响乐团（1947年创建）、斯图加特广播交响乐团（1945年创建，1975年起改用现在的名称）、德国西南部广播交响乐团（设于巴登-巴登，1946年创建）和德国北部广播交响乐团（设于汉堡，1945年创建）等。到了80年代初，当时的联邦德国一共拥有12个广播乐团，如果再加上德国东部的广播乐团，这个数字还会有很大的增加。比如原来设在东柏林的另一家柏林广播交响乐团（创建于1952年），就是一个有着很高演奏水准的东德乐团。两德统一后，这个乐团改称柏林德国交响乐团，继续活跃在柏林的舞台上。正是这些乐团的存在对现代德国的音乐文化产生了相当大的影响。
在巴伐利亚州的首府慕尼黑，这里在1924年就已经成立了第一家广播乐团—慕尼黑广播乐团；到了战后，又有两家广播乐团几乎同时开张：巴伐利亚广播管弦乐团和巴伐利亚广播交响乐团，其中水准最高、影响最大、成就最为显赫的要算巴伐利亚广播交响乐团了。
1949年，战后的德国百废待兴，然而德国人对于音乐的执迷和热爱依然不改。在巴伐利亚广播电台的努力下，指挥家欧根·约胡姆开始筹备一个新的交响乐团。出生于巴伐利亚的约胡姆第一次登台就是在这里指挥慕尼黑爱乐乐团，在那之后他虽然走遍了德国的许多城市，但是还没有在慕尼黑担任过一个乐团的首席指挥，这也许令他稍感遗憾，因而，此番的使命也就显得更为重要。
约胡姆很快就请到了一批杰出的器乐独奏家和室内乐高手作为乐团各个声部的首席，这是这支乐团从建团之日起就有着非同寻常的声音的一个最主要的原因，也是它能够以最快的速度达到世界水平的根本保证。就在它建立的这一年，理查·施特劳斯回到他的家乡慕尼黑庆祝自己的85岁生日，于是，他理所当然地成为乐团的第一位客席指挥，在音乐会上指挥了自己的作品。不久后，1949年9月8日，施特劳斯就与世长辞，因而与巴伐利亚广播交响乐团的合作就成为他作为指挥家的最后一次露面。
约胡姆是一个有着深厚德奥音乐背景的指挥家，因此他所指挥的从巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬到勃拉姆斯、瓦格纳、布鲁克纳、施特劳斯的音乐都具有极其感人的特征。他对于乐曲所蕴含的性格、戏剧性和精神的探求远远超过了对于速度的方式和历史的背景等等表面因素的关注，因此他所指挥的音乐往往有严谨和朴实的感觉。他最喜爱的作品是那种型态严整的乐曲，他尤其善于利用内在逻辑的运动而将音乐中的情绪准确无误地表现出来。
在约胡姆的调教下，巴伐利亚广播交响乐团不仅成为德国最出色的广播乐团，而且也是公认的仅次于柏林爱乐乐团的德国代表性乐团。其演奏上的突出之处在于曲目范围之宽广和表现能力之优异。1957年，约胡姆率领乐团参加了爱丁堡音乐节，在音乐界引起了轰动；第二年，他又与乐团一同赴美国演出，同样受到热烈的欢迎。约胡姆所创立的柔软而透明的乐团音响，直到他离开多年之后还顽强地存在于乐团的演奏之中，已经成为乐团典型的传统音色了。
与其他广播乐团一样，巴伐利亚广播交响乐团除了大量演奏经典作品以外，也负有推广当代音乐创作的使命，以音乐会表演和广播录音等方式对当代作曲家予以支持和帮助，这在一定程度上使乐团成为欧洲最重要的当代音乐教育团体。
自约胡姆之后，担任过乐团首席指挥的还包括库贝利克和柯林·戴维斯。作为杰出的指挥家，他们两人都为乐团的发展发挥了不可低估的作用。1993年，洛林·马泽尔成为乐团的音乐总监。
近年中，巴伐利亚广播交响乐团的音乐会经常是围绕着某一主题来设计和展开的，比如以《庄严弥撒》作为高潮的贝多芬交响乐作品的巡回演出，“从帕勒斯特里那到斯特拉文斯基—教堂音乐巡礼”，以《安魂曲》作为结束的莫扎特作品，以及马勒、布鲁克纳和舒伯特的交响曲全集等。这种选题方式既说明乐团在选择作品时的宏观性和思想性，也说明乐团在保留曲目方面范围之宽。
要指出的是，巴伐利亚广播交响乐团从诞生之日到现在还不到半个世纪，这一切成就都是在这短短的时间里取得的。

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柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker）
作为一个音乐文化的中心城市，柏林在世界音乐生活中所占的特殊地位是十分明显的：这里是全世界范围内拥有歌剧院、交响乐团、合唱团和室内乐团数目最多的城市之一，而在这些不可胜数的音乐团体中，柏林爱乐乐团是首屈一指的最有代表性的位使者，也是柏林人最引以为自豪的象征。
在整个19世纪，柏林的音乐生活逐渐脱离了宫廷和教会的束缚，最初只是作为王公贵族的消遣和为宗教目的服务的音乐终于能够进入寻常人等的生活圈子，这为柏林音乐的进一步繁荣奠定了基础。从1801年开始，宫廷管弦乐团每年都要举办2到3场为社会公众演出的音乐会，向听众介绍诸如贝多芬等作曲家的交响乐作品。1826年11月，这里的宫廷乐队曾经演出过贝多芬的第九交响曲。
在19世纪初期，尽管经济的衰退曾极大地限制了公开的音乐演出，但是非正式的家庭音乐会仍然层出不穷，比如门德尔松和尼古拉家族就组织过类似的家庭音乐演出，约阿希姆和克拉拉·舒曼也安排过私人性质的室内乐音乐会。在这个阶段，宫廷在柏林的社会音乐结构中的主导地位被进一步削弱，取而代之的是教堂、学校和家庭式的业余音乐活动。一些私立的管弦乐团逐渐取得了良好的声誉，有的甚至将其影响波及到了国外，其中名望较高的有约瑟夫·贡格尔乐团、卡尔·利比格乐团和威廉·维普雷希特乐团。本杰明·比尔泽于1867年建立了以他的名字命名的比尔泽乐团，在柏林众多管弦乐团迅猛发展的大背景下，这个乐团很快就成为拥有70名职业乐师的组织，这样的规模在当时已属十分难得。然而比尔泽乐团到了1882年时也发生了内部的分裂，70名乐师中的54人离开了这个乐团，他们在演出经纪人赫尔曼·沃尔夫的倡议下，与其他一些业余音乐家汇合在一起，组建了爱乐乐团，这便是日后名噪世界乐坛的柏林爱乐乐团。
柏林爱乐乐团创建之初，由当时在德国颇具声望的弗朗茨·维尔纳担任指挥。在此之前，维尔纳的指挥活动主要集中于慕尼黑、莱比锡和德累斯顿等地，他最突出的成就是分别于1869年和1870年指挥了瓦格纳的歌剧《莱茵的黄金》和《女武神》的首演。维尔纳除了在柏林爱乐乐团草创阶段指挥了它的一些音乐会以外，并没有给这个乐团带来十分深远的影响，他很快就离开了这个乐团，前往科隆成为当地音乐学院的院长。
随后拿起柏林爱乐乐团指挥棒的是以小提琴家和作曲家、指挥家及教师等多重身分活跃于19世纪下半叶的约瑟夫·约阿希姆。尽管约阿希姆在当时德国乃至整个欧洲的音乐界都享有盛名，但是作为一名职业指挥家，他显然对于乐团的发展和成长缺少远见卓识，而他的曲目也过多地限定在勃拉姆斯等少数的几位作曲家的范围内，这对于一个音乐中心城市的代表性乐团来说似乎过于狭窄了。从1887年开始接替约阿希姆的是指挥家汉斯·冯·彪洛，这位瓦格纳音乐的忠实追随者执掌柏林爱乐乐团的时候已经年近六旬，尽管如此，彪洛还是以其丰富的经验和音乐背景给这个乐团带来了许多新鲜的东西，这些内容对于一个处于上升时期的乐团是必不可少的。在这段时间里，年轻的乐团与很多作曲家建立了密切而稳固的联系，它的客席指挥里出现了理查·施特劳斯、勃拉姆斯、格里格和柴科夫斯基等人的名字。也正是由于这些合作，乐团的曲目不断扩大和丰富，演奏水平日益提高，已经成为柏林最出色的交响乐团了。
1895年，柏林爱乐乐团聘请尼基什担任首席指挥，令人不可思议的是，与其几乎同时发出邀请的是莱比锡格万特豪斯管弦乐团。当时正值年富力强的尼基什似乎是毫不踌躇地把这两个职位一同揽下，并且将它们一直把持到他1922年离开人世。
尼基什入主之后的27年间，柏林爱乐乐团在他的手中迅速攀升到世界著名乐团的前列，成为最伟大的交响乐团之一。毫无疑问才尼基什是他那个时代最具魅力的指挥大师，也是最有影响力的一个人物，在很多方面，他几乎是无可比拟的。他尤其擅长于演绎浪漫主义时期的音乐作品，他对于舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳和柴科夫斯基的诠释方式直至今天仍然被许多人奉为经典；在尼基什的手中，柏林爱乐乐团形成了自己最为独特的声音特征：良好的控制能力，富于热情的优美音色，这些对于一个一流的交响乐团是必不可少的存在条件。
尼基什的去世留下了两个空缺：柏林爱乐乐团和莱比锡格万特豪斯管弦乐团；而这两个职位又一次由一名年轻人同时承担下来，就像当年尼基什本人所做的那样。这个当时只有36岁的指挥就是富特文格勒。尽管也就在这一年，他开始与柏林爱乐乐团的最强劲的对手维也纳爱乐乐团建立了长期而牢固的关系，但是在后半生里，富特文格勒始终是把柏林爱乐乐团当作他最密切的朋友和最得心应手的乐器。他率领这个乐团进行了一次又一次欧洲旅行，斯堪的纳维亚、英国、瑞士、意大利和匈牙利，这些巡回演出向世界展示了德国古典音乐在20世纪的发扬和光大。富特文格勒还为柏林爱乐乐团确立了一项传统，每年都要举行大约25场大众音乐会、6场民族音乐会和其他室内乐演奏会等等义务演出，作为回报，国家和柏林市政当局将向乐团提供财政资助。
富特文格勒与德国纳粹当局的关系一直是一个令人困惑的疑团，一方面他曾经帮助过许多犹太音乐家逃离纳粹的迫害，并且曾一度辞去包括柏林爱乐乐团首席指挥在内的所有职位以示对当局的抗议；另一方面他又在纳粹最嚣张的时候担任过政府的音乐顾问，战争结束后曾居于战犯之列，甚至在一段时间内不能登台指挥。
战争的硝烟给处于战火中心的柏林人的音乐生活也带来了极其严重的后果，1944年，柏林爱乐乐团的大本营爱乐大厅被炮火摧毁后，乐团不得不在教堂和贝多芬音乐厅等场所演出，然而音乐会在这种危险的环境中几乎从没有间断过。柏林被盟军攻陷前，乐团的最后一场音乐会在1945年4月15日举行，然而就在5月26日，生于莫斯科的指挥莱奥·波尔查德就在战后的废墟中召集起了乐团的演奏家，举行了战争结束后的首场音乐会。不幸的是，波尔查德不久后被一名士兵莫名其妙地打死。
由于富特文格勒被禁止参加音乐会演出，年轻的罗马尼亚人切利毕达克成为柏林爱乐乐团的首席指挥，这位不久前才从柏林高等音乐学院毕业的青年是柏林爱乐乐团在战后重获新生的决定性人物，经过他的努力工作，乐团在极短的时间里便重新振作起来，恢复了往日的雄风，并且得到了演出的许可。令人惊奇的是，桀骜不驯的切利毕达克对富特文格勒恭敬之至，当富特文格勒于1947年得以重返柏林爱乐乐团后，他一直与这位前辈共同分享这一职位，直至1952年富特文格勒就任音乐总监后，他也是平静而滞洒地离开了柏林，这与日后听到卡拉场就任总监后的愤怒简直判若两人。
1954年富特文格勒逝世时，柏林爱乐乐团面对的是正在冉冉上升的指挥明星卡拉扬和曾为乐团重建辉煌立下汗马功劳的切利毕达克，然而对于乐团的管理者来说，卡拉扬更是他们心目中最理想的人选。富特文格勒谢世的消息传来时，卡拉扬正在罗马指挥当地的乐团演出，也许很难形容他此时的心情，因为在德语地区这两位最优秀的指挥之间多年来一直存在着一种爱恨交织、恨多于爱的复杂关系，他们在维也纳和柏林的明争暗斗实际上就是对于这两个城市最有代表性的乐团—维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团的争夺。在过去，年长而更富于经验的富特文格勒是当然的胜利者，可是，从今以后呢？
不过在此时此刻，卡拉扬本人比柏林爱乐乐团更能沉得住气，他与乐团方面商定先在第二年的春天以特邀指挥的身分一起去美国巡回演出，双方磨合一番，有何不可呢？
当这次巡回演出圆满结束时，卡拉扬终于如愿以偿地实现了他多年来梦寐以求的目标。当然，对于乐团来说，他们也找到了在德语地区最适合担任这一职务的人选。于是，卡拉扬与柏林爱乐乐团——现代音乐史上最有号召力的一对搭档就这样形成了。
在卡拉扬的领导下，柏林爱乐乐团进入了它的黄金岁月，它所录制的唱片总是会创下古典音乐销售的新纪录，它每到一处的演出都会受到众口一辞的欢呼和赞誉，唱片公司纷纷前来洽谈合作事宜，欧洲各地的音乐节的组织者也都竞相向乐团投来献媚的眼光。1963年10月15日，乐团进入了它新的大本营—新爱乐大厅，这座处处体现着卡拉扬风格气质和音响观念的演出场所能够容纳2397名观众，是柏林最大的一座音乐建筑。
卡拉扬将柏林爱乐乐团带入了前所未有的音乐境界中，而这同，卡拉扬从来不把自己仅仅局限于某一时期或某一流派的作品当中，他指挥所有乐曲虽然不能都做到完美无缺，但是都毫无疑义地达到了第一流的水准。自然，卡拉扬能够取得这样的成就也直接得益于他手中这一支同样富于特殊魅力的乐团。
然而，即使这样一对看似美满的组合也有其危机的一面，特别是到了卡拉扬的晚年，到了他以帝王一般的目光审视一切的时候，这种矛盾便更加明显了。矛盾爆发的起因是对于录用一名女性演奏员的态度，然而实际上真正的缘由在于乐团对这位音乐的君王在一切事务中都凌驾于乐团之上的反抗。于是，被激化的矛盾变得不可调和，卡拉扬在最后的几年中甚至转而去指挥维也纳爱乐乐团，录制唱片，举行音乐会。
在卡拉扬于1989年去世之后，柏林爱乐乐团在挑选他们的下一位领袖时，不得不认真考虑到这样一个问题：他们需要的是一位威严的君主还是一位和善可亲的合作者？于是，在团员的几轮秘密投票中，永远和颜悦色、神态温和的阿巴多顺利当选，在几名候选者当中独占鳌头。
不过，随着时代的发展，如今的指挥家已经不再会像他们的前辈那样多年死守着一个乐团，即使是常任指挥也常常身兼数职，不愿把精力全部放在一处。这一点，在柏林爱乐乐团近年来的情形中也可以一见端倪。仅以1994年到1995年这个乐团音乐季中首席与客席指挥家出现的频律来看，首席指挥的分量已经大大减轻，与之相对应的是客席指挥的人数分布广，场次增加，其中首席指挥阿巴多指挥28场，而巴伦博依姆、拉特尔指挥7场，指挥6场的有梅塔、萨瓦利施、海廷克和莱文，指挥4场的有布列兹和小泽征尔，索尔蒂指挥2场，其他获邀指挥这个乐团的还有腊斯泰特、哈农库特和萨洛宁等。

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波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra）
波士顿从1880年进入了它作为一个音乐中心的全面成熟时期。来自欧洲的音乐家甚至已经把这里当作了他们的大本营，而这座城市的官员也公开对于艺术活动给予大力支持。1881年春天，波士顿的银行家亨利·李·希金森创建了波士顿交响乐团，他最初的目的是在他的出生地建立一支常设的交响乐团，以最好的方式演奏最好的音乐，并且以最低廉的票价使所有的人都能够身临音乐会。为了这一目标，他向乐团投资1万美元，这在美国尚属首例。希金森是一位热心的音乐爱好者，年轻时梦想成为钢琴家，曾经赴维也纳求学，但是在南北战争中不幸负伤使他放弃了这一志愿，于是，创办一个高水平的乐团以在可能的范围内多向市民介绍古典音乐便成为他昔日梦想的一种补偿。
在满足了乐团所需费用并为乐团制定了经营方针后，希金森聘请乔治·亨舍尔为它的第一任指挥，并召集了68名乐师作为最早的团员，其中的大部分都是德国血统。乐团成立后的第一个演出季计划包括20场在星期六晚间举行的正式音乐会和20场在此前的星期五下午举行的公开排练，尽管公开排练的做法不久后便被废止。1881年10月22日，波士顿交响乐团的第一场公开音乐会如期举行，自然也引起了公众的极大热情。在第一个演出季中，观众人数达到了83359人，甚至到每场音乐会结束时还是满座。第二个演出季更有较大的发展，观众达到了111770人。
建立初期，波士顿交响乐团在这座城市的音乐厅举办演出活动，这座始建于1852年的场所在1900年10月19日被新落成的交响乐大厅所取代。由麦克吉姆设计的交响乐大厅在筹建过程中取得了音响工程师萨宾的协助，这是美国同类建筑中首次有音响专业人士参与的工程。从此，这座能够容纳2645人的大厅成了波士顿交响乐团永久的固定场所。
乐团的首任指挥亨舍尔在位3年后离去，在他之后执掌波士顿交响乐团的也都是具有强烈德奥背景的指挥家，使这个尚处于成长期的乐团表现出明显的德奥倾向，其准确无误的演奏方式和严谨慎密的音乐风格构成了乐团最鲜明的特点。曾于1906年到1908年和1912年到1918年两度任首席指挥的卡尔·穆克是一位对乐团的发展起到至关重要的作用的人物，他将乐团提高到世界水平。在穆克的领导下，波士顿交响乐团成为第一支录制唱片的美国乐团，在1917年10月为胜利唱片公司录制了3张选辑，曲目包括柴科夫斯基的第四交响曲的终曲乐章、第一组曲中的军队进行曲以及瓦格纳的《罗恩格林》第三幕前奏曲等。一位激动不已的评论家这样写道：“这简直是无与伦比……前无古人，后无来者。”
然而穆克的指挥之职在第一次世界大战开始后悲惨地结束。他在柏林期间曾是威廉二世的朋友，战争爆发后他流露出的亲德倾向和他曾在一场音乐会的开场时拒绝演奏《星条旗》等众所周知的事实，使他被当作德国间谍而在波士顿的家中被捕入狱，尽管希金森对他给予了大力的支持，然而他却一直未能获得自由，直到战争结束后才得以重返欧洲。几乎与此同时，乐团中的一些优秀的德国乐师也遭到解职的命运，这给乐团造成了一片混乱的局面。在这种状况下，84岁高龄的希金森感到无力独立支撑局面，而将乐团的经营权完全交给了理事会，自己抽身退休。
自从皮埃尔·蒙特于1919年就任首席指挥之后，越来越多的现代作品出现在波士顿交响乐团的音乐会上，其中有斯特拉文斯基的《春之祭》这样颇具争议的乐曲。蒙特就职的第一年后，乐团内曾经发生了工会运动，有大约三分之一的乐团成员拒绝参加一次音乐会，以表达他们增加工资的要求，从而与理事会的强硬态度造成冲突。这次工会运动的结果是96名演奏员中有30人提出辞职，使乐团面临解体的严重危机。在这种情况下，蒙特顺势改组了乐团的结构，重新招聘人员，大量年轻的美国乐师进入乐团，使之呈现出一派欣欣向荣的景象。波士顿交响乐团迟至1942年才全体加入音乐家工会，是美国主要乐团中最后的一个。
尽管蒙特于1924年离开乐团令人深感惋惜，但是随后入主乐团的谢尔盖·库谢维茨基在他长达25年的任期内真正使乐团发生了根本的变化，成为那个时期全世界范围内最令人瞩目的乐团。库谢维茨基时代是以一连串异乎寻常的委约作品为标志的：巴托克、贝雷佐夫斯基、布里斯、布里顿、格雷查尼诺夫、伊贝尔、马里皮埃罗、米约、拉威尔、车列普宁、维拉-洛博斯和沃尔顿等等一系列在20世纪音乐创作中占有极其显赫位置的作曲家纷纷为波士顿交响乐团写作。在成立50周年的演出季上，乐团演出了柯普兰、希尔、兴德米特、奥涅格、普罗科菲耶夫、雷斯皮基和鲁塞尔等人专门题献给乐团的作品以及斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》。包括巴兰廷、巴伯、戴蒙德、弗斯、格里弗斯、格伦贝格、索尔比、斯坦内特和坦斯曼等人在内的许多美国作曲家都在很大程度上得益于波士顿交响乐团和它富于远见的指挥。从1926年开始的许多年里，星期六晚间的音乐会向公众做现场广播。
库谢维茨基在波士顿交响乐团的初期非常艰难，尽管他是一个直觉的伟大的演绎者，但是乐团在两年的时间里才逐渐适应了他的变幻莫测的拍子和极其个性化的排练方式。最后，演奏员们学会了仔细相互聆听并跟随着各自的声部首席，从而发展出一种美妙的合奏模式，甚至可以无视指挥的存在。除了每年赴欧洲的巡回以外，库谢维茨基极少作为客座指挥与其他美国乐团合作，也很少指挥歌剧，而在他的乐团中为数不多的客席机会也只允许欧洲指挥来承担。
在库谢维茨基时代，波士顿交响乐团还开创了一项传统，即夏季的音乐活动。在音乐季之间的间隙，乐团都要在坦戈伍德举行为期6周的博克夏音乐节，专门演出轻松的管弦乐作品，在此期间，除各声部首席之外的所有演奏员以波士顿通俗乐团的名义演出古典乐曲中的通俗小品和音乐剧改编曲等侩炙人口的作品。从1930年开始，负责此项演出的指挥家是阿瑟·菲德勒。1940年，库谢维茨基创立了博克夏音乐中心，以实现乐团的创始人希金森组建培养音乐家的学校之理想。这所暑期音乐学校每年都聚集着来自世界各地的青年学生，由乐团的演奏家对他们进行面对面的授课。迄今为止，这所学校已经向全世界输送了大量优秀的演奏人才。1964年以后，每逢夏季，乐团的12个声部首席还组成室内乐团演奏室内乐作品。
1942年，与乐团有关的库谢维茨基基金会成立，这个基金会继续以委约创作或提供补助的方式来支持美国乃至世界各地的作曲家。法国作曲家梅西安完成于1948年的《图朗加利拉交响曲》就是受这个基金会的委托而作，并且于第二年的12月由伯恩斯坦指挥波士顿交响乐团做了世界首演。
在库谢维茨基以退休的方式结束了25年的任期的时候，法国人夏尔·蒙什接替了他的位置，出任新一届首席指挥。尽管从他的前任手中接过的是一个在当时最好的乐团，但是蒙什却是一个与库谢维茨基全然不同的人物。库谢维茨基在乐团面前具有不容忽视的权威，在排练中煞费苦心，对于演奏员甚至极端粗暴。相形之下，蒙什就显得宽厚、仁慈，甚至有些腼腆，他总是以自己作为一名小提琴演奏员时的经验来提醒自己，有些时候，他并不掩饰对于库谢维茨基的暴躁和排练中的苛刻的批评。与这位前任一样，他也对于法国乐派的作品极为擅长。从1951年起，蒙什恢复了乐团创始人希金森所开创的对公众开放排练的做法，后来发展为星期三晚上的公开排练和星期五下午和星期六晚间的正式音乐会。蒙什干1952年带领乐团第一次赴欧洲巡演，此行中还包括在前苏联举行的音乐会，这是来自美国的交响乐团首次出现在这个国家。
然而在蒙什时代，波士顿交响乐团虽然仍然是一个杰出的乐团，但却已经不再是最杰出的一个，它先前的位置被塞尔时期的克利夫兰管弦乐团取而代之。
1962年，埃里希·莱因斯多夫成为波士顿交响乐团的新任指挥，这也使他达到了个人职业生涯的顶点。在蒙什松弛和富于表情的方式指导下，这个乐团的风格较库谢维茨基时代已经发生了很大的改变，但是莱因斯多夫恢复了乐团往日准确和精致的合奏特点，并且拓展了表演曲目，许多被蒙什置之不理的德奥作品重新出现在音乐会上。然而与乐团方面的矛盾最终导致莱因斯多夫在任职7年后辞职离去。
在威兼·斯坦伯格的5年任期之后，小泽征尔于1973年入主波士顿交响乐团，这是亚裔音乐家得以执掌美国一流乐团的极少数例子之一，除他以外，另一个获此殊荣的是印度人梅塔。
小泽征尔使这个一直在法国和德国合奏模式之间摇摆不定的乐团增添了一层从未有过的晶莹透明的感觉，那种朝气蓬勃的流动感和明晰动人的音响是乐团的强大传统与小泽征尔个人气质最奇妙的结合。它的演奏充满高贵的气息，而悠久的历史、充足的财源和音响精美的演奏大厅、洋溢着牧歌情调的夏季表演场地，都构成了这个乐团最迷人的风景。
但是不可否认，在小泽征尔的任期达到20多年以后，波士顿交响乐团出现了一些令人担忧的现象。小泽征尔的曲目过多地局限在浪漫主义晚期的作品，而诠释上的粗糙和音乐内涵上肤浅都或多或少地影响了乐团的地位。

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俄罗斯国家乐团（Russian National Orchestra）
80年代末到90年代初，由于经济形势的恶化，许多前苏联的音乐团体现出了人员流失、水平下降、甚至难以维持的现象，然而就在这个时候，一个崭新的乐团却突然出现，给世人以惊喜。这个乐团就是在钢琴家、指挥家米哈伊尔·普雷特涅夫领导之下的俄罗斯国家乐团。
普雷特涅夫出生于1957年，父母双亲都是音乐家，在这种特殊环境中成长起来的普雷特涅夫在很小的时候就显示出音乐方面的过人才华。1974年，他进入莫斯科音乐学院学习钢琴，4年之后，年仅21岁的普雷特涅夫在柴科夫斯基国际音乐比赛上荣获钢琴一等奖。随后，他在苏联以外的许多地方进行巡回演出，先后在英国、德国、法国、意大利、日本、美国和斯堪的纳维亚举办个人独奏音乐会，被称为俄罗斯钢琴学派的又一位年轻的代表人物。然而出乎人们意料的是，普雷特涅夫并没有满足于仅仅在钢琴上施展他的音乐理想，他希望自己能够成为一名真正“全能”的音乐家。1980年，在继续他的国际性巡回演出的同时，他还以一名指挥的身分登台，在苏联国内和其他国家指挥了许多一流的交响乐团，除了积累了丰富的乐队工作经验以外，也为他日后的另一重大目标打下了基础。
1990年，苏联解体后不久，普雷特涅夫在莫斯科组建了俄罗斯国家乐团。这是自从1917年“十月革命”之后在俄罗斯存在的第一个完全独立于任何政府组织和机构的交响乐团，其资金来源完全是靠一些社会组织和基金会的捐助。可以说，这个乐团的出现完全是社会政治环境发生变化的产物，在此之前，这种不依附于国家的乐团是根本无法想象的。
这个全新的乐团从它问世的那一天起，就得到了人们的广泛关注，也唤起了音乐家们的向往之情。乐团吸引了来自俄罗斯国内的众多第一流的演奏家，许多在其他乐团里任职的演奏高手纷纷跳槽，前来一试身手，有些乐手本身也是非常出色的独奏家。刚刚成立时，乐团的小提琴声部里就拥有6位在俄罗斯其他乐团中担任首席的音乐家，别的声部也不例外。这样高素质的人员组合是这个乐团在成立之后能够迅速获得强烈反响，并且逼近一流乐团的重要基础。
尽管面临着无法避免的经济压力和尚不明朗的政治局势，在艰难中问世的俄罗斯国家乐团于1990年11月16日举行了它的第一场音乐会，演出地点是莫斯科音乐学院的大演奏厅。当乐团的创建者普雷特涅夫的指挥棒深沉而有力地在空中划动时，人们无不被这巨大的管弦乐音响所震慑，所感动。音乐会获得了空前的成功。
于是，第二场音乐会马上列入日程。随后便是第三场、第四场……乐团的全体演奏员与他们的指挥都完全沉浸在喜悦之中，任何人也不能相信，一个组建时日极为有限的乐团居然能够以他们的音乐这样打动了听众。
然后便是在国际上的热烈呼应。1991年6月，俄罗斯国家乐团赴德国参加以著名钢琴家同时也是乐团艺术顾问的伊沃·波格莱里奇的名字命名的第三届波格莱里奇音乐节，这是这支乐团第一次出现在俄罗斯以外的地方。在1991年到1992年的演出季中，他们还与波格莱里奇一同做了欧洲的巡回演出，与这位极富个性也对艺术质量要求颇为苛刻的钢琴家合作甚为愉快。1991年10月，他们作为第一个俄罗斯乐团访问梵蒂冈，在教皇约翰·保罗二世的私人音乐会上演出。不久之后，又同样作为第一支俄罗斯乐团赴以色列巡演。在那之后，乐团还访问过美国和日本，1993年第一次在卢塞恩音乐节上演出，能够受邀参加这个创立于1938年的著名音乐节，似乎也说明了这个乐团在国际乐坛上所受到的高度重视。
俄罗斯国家乐团能够在这样短暂的时间里就获得如此成功的确是一个奇迹，因为仅在莫斯科，类似规模的交响乐团就达到20多个，要想在这种强手如林的环境中脱颖而出除了运气以外，更主要的是实力。普雷特涅夫说：“我要的是达到100个团员的庞大交响乐合奏效果，这是一种只能在室内乐合奏中才能找到的效果。”
作为一位演奏家出身的指挥，普雷特涅夫对于音乐的表演一向有着严谨的态度，因此他并不希望仅仅在乐团的音色上做文章。他说：“这就好比歌声一样，你无法将苔巴尔迪的声音当成是卡拉斯。我只取我所拥有的资源，乐句的含义要比美妙的声音更为重要。在某些情况下，音乐听起应当是美妙的，而在某些情况下就应当是丑陋的。总不能把莫扎持与肖斯塔科维奇的作品演奏成一种格调吧。我所专注的是音乐的意趣与本义。”
普雷特涅夫认为，他所领导的俄罗斯国家乐团确实有着与众不同的音响，但是一个乐团应该能通过变化来发出不同的声音，从而去适应不同作品的音乐表现。他特别不希望自己的乐团会发展成一个将所有作曲家的不同作品都以同一种品质来处理的乐团。不管它的角度是什么，一个乐团应该针对不同的音乐形态演示出不同的结构、色彩及声音。由于现在的听众都太注意音乐演奏的技巧，而被一种完美主义的思想所统治，相比之下，过去的很多乐团尽管在某些方面有缺陷，但是它们的表达更丰富，也更富于人情味。
由于俄罗斯国家乐团集中了各乐器门类的演奏高手，因此，当乐团成立时，他们的第一项任务不是演奏，而是学习团体精神，一种相互合作的态度。普雷特涅夫尤其重视排练的重要性，因为乐曲的色彩和音乐内涵的表达都要在多次排练之后才能获得。
1993年，德国唱片公司与普雷特涅夫和他领导下的俄罗斯国家乐团签定了专属录音合同，这也是欧美重要唱片公司首次这样大规模地与俄罗斯乐团合作出版唱片。在他们所推出的首批唱片中，有柴科夫斯基的《曼弗雷德交响曲》，这也是乐团在成立音乐会上演奏的乐曲。对于这首演奏较少的作品，普雷特涅夫认为它的价值常常被人不恰当地低估，这是因为人们对它的音乐本身缺乏认识，也缺少爱。实际上，从俄罗斯国家乐团的演绎中，人们也许会重新发现它所蕴涵的美感。
1992年，俄罗斯国家乐团建立了俄罗斯艺术基金会，为自己的活动筹募资金。目前，这个乐团经济支援的90％都来自于国外。普雷特涅夫几乎将他的所有精力都投注于他的乐团的建设，所以他个人作为钢琴家的独奏事业不可避免地受到了影响，这不能不说是一个损失。

雪舞西风

伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）
伦敦现存的年代最久的乐团是伦敦交响乐团，它的建团时间是1904年，然而于1895年成立的女王大厅管弦乐团与它有着千丝万缕的联系。组建之初的女王大厅管弦乐团是专门为了在伦敦有名的女王大厅所举行的逍遥音乐会而设立的，由亨利·伍德担任指挥。这项音乐会的巨大成功引来了在每星期天下午举行的另一系列的音乐会，并且在两年之后又增加了星期六下午的演出。到了1904年，伍德与乐团演奏员之间在有关的演出协议上发生了激烈的矛盾冲突，伍德的条款是每位演奏员每年可得到100英镑的薪水，作为责任和义务，他们必须优先考虑女王大厅管弦乐团的演出安排，而不得在自己因故无法参加时让他人代替。冲突的结果是大约50名演奏员集体出走，另组了伦敦交响乐团。也许正是通过这次冲突所得出的经验教训，伦敦交响乐团从建团之日起就坚持成为一个完全由团员自治的组织，其管理委员会在演奏员之间选举产生。这种自己管理自己的组织结构后来被伦敦的大多数乐团所采纳。
汉斯·里希特接受了1904年6月9日在女王大厅举行的伦敦交响乐团开场音乐会指挥的邀请，此后不久他就被正式授予了乐团首席指挥的头衔。
在成立后的40年中的大部分时间里，伦敦交响乐团由于缺乏经常和完善的经济来源或赞助，只能通过与指挥、音乐协会和其他组织之间的雇佣关系来获得生存的必需条件，每年只能演出数量极为有限的音乐会，这对于一个完全依靠演出费来维持的乐团来说无疑是严峻的考验。尽管如此，它早在1906年就有了第一次出国旅行的机会，在巴黎由查尔斯·斯坦福、爱德华·科洛纳和安德列·梅萨热共同指挥了两场音乐会。1912年，乐团还在尼基什的率领下成为第一支赴美国和加拿大演出的英国乐团。
1907年，伦敦交响乐团在科文特花园举行了第一次德国歌剧的演出季，1920年，签下了它的第一个唱片录音合同，与理查·施特劳斯、作曲家瓦格纳之子齐格弗里德·瓦格纳、瓦尔特和魏因加特纳等指挥合作录制了一些早期的唱片。在战前，乐团的首席指挥包括尼基什、艾尔加和哈蒂，此外，比彻姆、门格尔贝格和阿尔伯特·柯茨也在不同的时间里与乐团保持了稳定的合作关系，对乐团产生过意味深长的影响。
战争期间，尽管乐团惨淡经营，但是由于环境的极端恶劣，一切努力几乎等于徒劳。当时乐团70％的成员都从军入征，而乐团赖以生存的女王大厅于1941年5月11日在空袭中毁于一旦，这座自从1893年启用以来在伦敦音乐生活中起着重要作用的音乐厅的消失对于职业音乐家和音乐会听众都是一个沉重的打击，而伦敦交响乐团也就此停止了战时的一切活动。
1945年以后，乐团进入了缓慢的恢复阶段。从1950年到1954年，在约瑟夫·克里普斯任首席指挥期间，乐团的演奏有了明显的改观。可以说，今天伦敦交响乐团所达到的境界都是在那个时候由克里普斯开创的。50年代后期，随着对于乐团内部的大规模的重新组织，吸收了一部分新的中坚力量，而剔除了原有的不合格的成分，使乐团演奏家的整体水平有了本质的变化，这才带来了在下一个10年中乐团突飞猛进的发展并最终使其挤身于欧洲一流乐团之中。1963年，乐团有史以来第一次出访美国，随后一年作为第一支环游世界的英国乐团访问了日本、韩国、印度、香港、伊朗、土耳其、以色列、美国和加拿大。从那时起，伦敦交响乐团一直是大型国际音乐节的常客，也是唱片公司竞相争取的对象，同时，它在伦敦的音乐季也是门庭若市，听者如潮。1981年，乐团迁入了新落成的能够容纳2000名观众的巴比平艺术中心音乐厅。
在克里普斯之后担任伦敦交响乐团首席指挥的是法国人皮埃尔·蒙特，他加强了乐团的合奏训练，使之逐渐成为一个整体，无论演奏难度多大的作品时，都像指挥家手中的一件乐器，发出整齐划一的声音，绝不容许半点暇疵。生干布达佩斯的伊斯特凡·克尔特斯由于艺术要求上的权力问题而曾与乐团发生争执，面对伦敦交响乐团这样一个高度自治的独立性极强的乐团，指挥家往往会感到茫然不知所措，它那种推以乐团利益为目标的立团之本常与指挥产生尖锐的对立，万般无奈之下，克尔特斯在任期刚刚4年后便拂袖而去。不过，他在伦敦的音乐会，他率领乐团的几度国际旅行以及他与乐团共同录制的许多唱片，都记载着这位指挥家所创下的成功业绩。
从1968年到1979年任职于伦敦交响乐团的安德列·普列文是一个富于传奇色彩的人物，也是极少数在古典和流行音乐两个领域里都取得不凡成就的奇才。通过音乐会、唱片和电视节目，普列文给乐团同时也给他本人都带来了巨大的声望。他曾经率团5次出访美国，也到过前苏联等国家演出，在英国，他与伦敦交响乐团一同成为电视明星，他们所录制的电视节目极受大众喜爱，许多人正是在这些节目中开始体会到古典音乐的奇妙之处。普列文在好莱坞从事电影音乐时所获得的训练和控制乐队的经验给了他在伦敦的工作以极大的帮助，自从加入伦敦交响乐团后，他的保留曲目也有了迅速的扩展，虽然他自称对于莫扎特有浓厚的感情，但是作为一位天才的指挥家，他无法摆脱柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫那些色彩斑斓风格绚丽的音乐的吸引。不可忽视的是，他也对于20世纪英国作曲家怀着兴趣和敬意，他甚至自诩为演奏当代英国音乐最多的指挥家。由于谦和的个性，普列文与乐团一向相处融洽，甚至面对伦敦交响乐团这样一个常常在原则性事物上凌驾于指挥之上的乐团时，也能够采取一种松弛的态度，这就为与之合作创造了轻松的氛围与和谐的空间。
阿巴多于1979年继普列文之后人主伦敦交响乐团，这使这个乐团保持了只聘任一流指挥家为首席指挥的传统。阿巴多进一步巩固了由他的历届前任为这个乐团所开辟的天地，并使其有了新的发展。在欧洲，伦敦交响乐团能够后来居上，与维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团呈鼎足而立之势，阿巴多功不可没。他在舞台上的表现令人们回忆起在第二次世界大战结束后的10年里曾经在欧洲和美国的交响乐团及歌剧院中叱咤风云的一代大师以及他们那种已经消失的风格和荡然无存的气质。很多人认为阿巴多继承了托斯卡尼尼的风范，将他的许多特征与自己的个性加以巧妙的融合。阿巴多从1966年开始与伦敦交响乐团有了密切的合作，到了1972年，他甚至宣布自己在英国的全部出场仅限于伦敦交响乐团，除此之外不再与其他乐团一同登台。1973年，他率领这个乐团赴萨尔茨堡音乐节，这也是有史以来参加这项规模庞大的音乐节的第一支英国乐团。由此，他成为这个乐团的新一任领袖只是顺理成章的事情。尽管此时他在世界范围内还远没有达到名望的巅峰，绝非炙手可热的人物，但是后来他在任职过程中所表现出的才华确实证明了这是一次明智和富于远见的选择。
伦敦交响乐团在阿巴多之后，迎来了美国人迈克尔·蒂尔森·托马斯。他曾于1969年在波士顿交响乐团一场音乐会的中途顶替因病而不得不退场的斯坦伯格，立即被热烈的舆论称为非凡的指挥新秀，随后在这个乐季中他被邀指挥波士顿交响乐团演出37场之多。他常常批评现在的指挥家们只知演奏从海顿到20世纪初期的音乐，认为如果不了解这些音乐的来龙去脉，是无法出色理解和表现它们的。正是由于这种鲜明的个性，使托马斯在舞台上显得独特而引人注目。而在他的领导之下，伦敦交响乐团正发生着期待中的变化。