中花

标题: 古典音乐扫盲班 [打印本页]
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:30
标题: 古典音乐扫盲班
(1)-序曲

序曲是在歌剧、话剧、清唱剧等开场前演奏的管弦乐曲。有时也指某些大型器乐作品的开始曲。早期的序曲，即十七世纪末叶和十八世纪前半叶的序曲有两种主要类型：一种是法国作曲家吕里创始的法国式序曲，由慢板-快板-慢板三个段落组成；另一种是意大利那不勒斯歌剧乐派代表人物斯卡拉蒂确立的意大利式序曲，由快板-慢板-快板三个段落组成，它的快慢顺序恰恰和法国式序曲相反。下面，我们通过两首乐曲来比较一下这两种序曲的区别。

韩德尔的清唱剧《弥赛亚》的序曲是法国式序曲，分慢板-快板-慢板三个段落。一开始是慢板的引子，音乐采用一长一短的节奏，显得庄严肃穆。然后是快板乐段，它是序曲的主要部分，用“赋格段’写成。赋格的主题短小精悍，雄健有力。最后，音乐又回到慢板。构成一个短短的结尾。

格鲁克的歌剧《巴里斯和海雷娜》的序曲，是典型的意大利式序曲。分快板-慢板-快板三个段落。第一段是进行曲性质的快板，富于英雄气概。第二段是抒情的中板，同第一段形成了刚柔的对比。第三段是欢快活跃的回旋曲，分成a-b-a-c-a五个小段，是回旋曲的主题。这首序曲三个段落的主题各不相同，但第三段和第一段的旋律有密切的联系。

早期的歌剧序曲和歌剧的内容没有直接的关系，往往一部歌剧的序曲可以借用于另一部歌剧。以后，格鲁克和莫扎特在不同程度上提高了歌剧序曲的表现力，使歌剧序曲开始具有暗示剧情的作用。而贝多芬为歌剧《费台里奥》所写的四首序曲，则把这一体裁提高到交响音乐的水平。尤其是其中的《雷奥诺拉》第三序曲，表现人物性格和戏剧冲突更为深刻。歌剧《费台里奥》原名《雷奥诺拉》，描写西班牙监狱长皮查罗挟嫌诬陷仇人弗罗雷斯坦，把他打入了地牢。弗罗雷斯坦的妻子雷奥诺拉乔装为一个少年，化名费台里奥，潜入监狱，做了看守罗可的助手，准备伺机营救她的丈夫。一天，皮查罗听说司法大臣要来视察监狱，便密谋在他来到以前秘密杀害弗罗雷斯坦。皮查罗一面派人在城楼上了望，以便在司法大臣来到时吹号报信，一面命令罗可为弗罗雷斯坦挖掘坟墓。雷奥诺拉进入地牢帮助罗可掘坟，得以和丈夫相见。当皮查罗持刀前来杀害弗罗雷斯坦时，雷奥诺拉拔出手枪，挺身而起保护她的丈夫，这时城楼上响起了号声，查狱的司法大臣来到，皮查罗的阴谋败露，弗罗雷斯坦获得了自由。

《雷奥诺拉》第三序曲采用歌剧中的音乐主题，概括了歌剧的内容，阐明了歌剧的主题思想。这首序曲用奏鸣曲式写成。开头的慢板引子描写弗罗雷斯坦被打入地牢。在表现压抑情绪的下行音阶以后，单簧管和大管唱出了弗罗雷斯坦的咏叹调“正当我生命的春天，一切欢乐都消散”。这首咏叹调取自歌剧第二幕第一场，表现了弗罗雷斯坦横遭陷害的痛苦和失望。弗罗雷斯坦的咏叹调从悲痛压抑转向悲壮激昂，并达到了引子的高潮。呈示部的第一主题是一首气势蓬勃的进行曲，描写雷奥诺拉坚强勇敢的性格，以及对黑暗势力的斗争。第二主题是一个抒情主题，描写弗罗雷斯坦和雷奥诺拉忠贞的爱情。展开部主要发展第一主题的斗争形象，然后，独奏小号传来了报信的号声，这也是歌剧第二幕中原有的音乐。小号报信的号声吹了两次，然后音乐走向高潮，再现部就在高潮上进入。在尾声中，速度改为急板，弦乐器自弱而强，演奏着上下起伏的音阶进行，音乐从涓涓细流，汇合成一股洪流。把自由的颂歌高唱入云，表现斗争获致胜利，正义得以伸张。全曲在欢欣鼓舞中结束。

贝多芬的《雷奥诺拉》第三序曲，是采用歌剧音乐的主题贯串着戏剧性的发展而写成的。如果仅仅把歌剧中几个最精彩的主题组合起来，而没有贯串这种戏剧性的发展，那就叫做“集锦式”的歌剧序曲。法国作曲家托马的歌剧《迷娘》的序曲，就是一个典型的例子。

《迷娘》是根据歌德的小说《威廉·迈斯特的学习年代和漫游年代》创作的。 歌德笔下的威廉·迈斯特，是资产阶级启蒙运动时期德国市民青年的代表，他要摆脱狭隘的生活天地，走向自由世界，到实际斗争中去认识生活的意义。

歌剧所描写的是威廉和迷娘的一段故事。迷娘从小被吉卜赛人拐走，吉卜赛人强迫她在旅馆里跳舞给大家看；她不肯跳，当头人挥起棍棒来打她时，老艺人洛塔里奥和大学生威廉拦住了头人。迷娘向二人赠花表示感谢，威廉把花转送给了剧团的女演员菲丽娜。迷娘向威廉诉说了自己的身世，威廉深为感动，出钱为她赎身。迷娘穿上男装，做了威廉的书童。威廉被邀请为剧团的诗人，跟了剧团到替芬巴赫城堡去演莎士比亚的戏。这时迷娘已爱上了威廉，但威廉并没有感觉到迷娘对他的爱情。当迷娘看到威廉和菲丽娜在一起时，产生了妒忌和失望。她想投湖自杀，被老艺人救了起来。她诅咒着城堡但愿为天火烧毁，老艺人听了她的诅咒，当真纵火焚烧了城堡。迷娘奔进城堡去取回她送给威廉的花，为大火所包围。威廉奋不顾身，从火中救出了迷娘。老艺人在威廉的陪同下，带着受伤的迷娘回到自己的意大利故居。迷娘渐渐恢复了健康，回忆前事，原来她就是老艺人失去的爱女。迷娘和威廉互吐衷情，同结永好。

歌剧《迷娘》的序曲包含歌剧的五段音乐：第一段是老艺人在迷娘养病时所唱的摇篮曲，吐露了慈父对爱女的舐犊深情。第二段是老艺人的竖琴音乐。第三段是迷娘对威廉倾诉自己的身世时所唱的歌。这首歌很有名，被称为“迷娘之歌”。歌词是这样的：

你知道那地方，到处橘花飘香，黄金果的国土，红玫瑰的故乡。

微风特别柔和，小马格外轻狂。

蜜蜂一年四季，为采花繁忙。

一个永恒的春天，神赐的恩典， 在蓝空下微笑，闪耀着光芒。

啊命运叫我流亡，空对幸福的一海岸，独自黯然神伤。

我衷心向往，愿意生活和终老在那地方。

这段音乐在序曲中是由圆号吹奏的，旋律抒情婉转、富于诗意。第四段是女演员菲丽娜在戏剧《仲夏夜之梦》中成功扮演了仙后这一角色之后所唱的歌。原来的歌词是这样的：

我是蒂塔妮雅，是女王，我是蒂塔妮雅，我真漂亮！

我欢笑，在地面上游荡， 比鸟儿还快，胜过闪电的光。

这是一首波洛涅兹体裁的三拍子舞蹈歌曲（参见“舞蹈歌曲和舞曲”）。第五段是菲丽娜的福拉纳舞曲。福拉纳是一种六拍子的威尼斯舞曲，表现出生动活泼的情趣。五段音乐既不是随意的凑合，也不是顺着在歌剧中出现的次序排列，而是按照美学原则精心剪裁的一幅镶嵌画。

十九世纪初叶以后，出现了一种新型的序曲，它既不是歌剧的开场音乐，也不是器乐作品的开始曲。而是一种独立的、专为音乐会演奏而作的管弦乐作品，所以这种作品被称为“音乐会序曲”。其中有些是标题音乐，也就是用文字或题目来阐明作品思想内容的器乐曲；有些是纪念性的乐曲，如勃拉姆斯的《学院节日序曲》就是作者为答谢布勒斯劳大学授予他荣誉哲学博士学位而作。在形式上，这些序曲都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成。

门德尔松的《赫布里底群岛》序曲，又名《芬格尔山洞》序曲，是一首标题性序曲。芬格尔山洞是苏格兰西海岸外赫布里底群岛中斯塔法岛上最大的岩洞。这首序曲抒写了作者游历赫布里底群岛和芬格尔山洞的印象，采用奏鸣曲式的结构。第一主题用一个动机作为主题核心。这个动机不断反复、模进和引伸，并从低音区扩展到高音区，描写岩洞的静僻和幽深。第二主题由大提琴、大管和单簧管奏出优美的歌唱性旋律，伴随着弦乐器上碧波荡漾一般的音型，描写浩瀚的大海。展开部淋漓尽致地发挥了这两个主题，描写海鸟飞鸣，海风凄厉和海浪的起伏逐渐变为汹涌澎湃的气象。当音乐平静下来时，开始进入再现部，又回到了幽静的岩洞景色。最后，热情洋溢的尾声把壮丽的自然景色和心醉神迷的精神境界结合起来，作了生动的描述。

勃拉姆斯的《学院节日序曲》，是一首纪念性的音乐会序曲。一八七九年三月，布勒斯劳大学授予勃拉姆斯以荣誉哲学博士的学位。勃拉姆斯在1880年8月写成这首序曲，作为答谢。这首用奏鸣曲式写成的序曲，采取四首德国大学生歌曲作为主题。第一主题是在十九世纪德国民主革命运动中起过积极作用的《一八一九年十一月二十六日之歌》。创立于1815年的耶拿德国大学生协会，因为传布自由思想而于1815年11月26日被解散。这首歌是抗议协会被解散的大学生团奖歌曲，曾在德国大学生中广泛流传，有很大的影响。过去我国的学校歌曲，也曾采用过它的曲调，配上李白的《春思》（“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”），流传于二、三十年代的中学里，为当时的中学生所熟知。在序曲中，这个主题是由小号吹出的。连接部采用大学生歌曲《国父》的曲调，这是德国大学生举行庆宴时所唱的歌曲；第二主题是《大学一年级生之歌》，是一首富于风趣的大学生歌曲，由大管吹出。尾声采用了十八、十九世纪广泛流传于欧洲各国的拉丁文大学生歌曲《短暂的生命》，歌词宣扬青春及时行乐和对师友的祝福，但最后一段歌词唱出了“摆脱忧患，送走困苦，驱除恶魔。扫清暴虐”的意愿，表现了争取民主的进步思想。这首庄丽雄健的大学生歌曲由全部乐器强劲地奏出，序曲在欢欣鼓舞的热烈气氛中结束。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:31
标题: (2)-谐谑曲
谐谑曲是一种生动活泼而富于诙谐和戏谑情趣的器乐曲，是在小步舞曲的基础上发展演变而成的。谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子节拍和复三段式的结构。复三段式就是一首乐曲分为三大段，而每一大段又各自含几个小段落，第三大段是第一大段的重复。谐谑曲比小步舞曲速度快，节奏活跃，并且常用独特的音调、不常见的节奏型、出其不意的转调和强弱对比、突如其来地反复前面的主题或引进新的主题、突如其来地结束一个段落或结束全曲等手法，造成一种幽默和风趣的效果。

海顿的弦乐四重奏中的有些乐章，名义上是小步舞曲，实际上已经具有了谐谑曲的性质。例如，他的G大调弦乐四重奏（作品76之1）中的第三乐章，名为小步舞曲，但音乐轻盈跳荡、气势奔腾，和小步舞曲清新欢畅、优美蕴藉的性格是很不相似的。小步舞曲的典型速度是小快板，而这个乐章是急板，第一部分分为两段：第一段中不断向上跳进的顿音，由弱而强，形成突然的力度对比；第二段中顿音和连音的交替也表现了戏谑的情趣。这些都是谐谑曲的特点。中间部分由第一小提琴奏出流畅的旋律，其他弦乐器拨弦伴奏，旋律线上下跌宕。显得生意盎然，和小步舞曲的中间部分强调恬淡幽静也有所区别。第三部分是第一部分的重复。

贝多芬最早在交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等大型器乐套曲中，用奔腾活跃的谐疲劳曲取代典雅的小步舞曲，作为套曲中一个固定的乐章。贝多芬不仅丰富了谐谑曲的表现力，使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁，而且使谐谑曲从表现外在形象的舞蹈性体裁，提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发展的心理现象和精神境界的戏剧性体裁。

第五交响曲的第三乐章，是戏剧性谐谑曲的典范作品。这个乐章细致地刻划了从疑虑和犹豫中振作起来，坚定斗争信念的心理活动过程。整个乐章分三个部分：第一部分的音乐包含三种矛盾的因素，第一种因素表现沉着的、深思的形象，由低音弦乐器齐奏；第二种因素表现惶惑和犹豫的情绪，由小提琴、中提琴加木管乐器奏出；第三种因素是斗争，是以被称为“命运动机”的四个音符为基础的（这个主题贯穿在整个交响曲的第一、第三和第四乐章中），先在弦乐器的伴奏下，由圆号强烈地吹出，然后移到木管乐器和小提琴上。第一部分就由这三种因素分三个回合互相交替着，表现内心的矛盾。但在第二个回合中，沉着的、深思的因素扩大了，惶惑和疑虑的因素不见了，斗争的因素则加进小号和定音鼓来加强，表现得更加刚毅有力。在第三个回合中，沉着的、深思的因素后面又出现了疑虑的因素、但它和斗争的因素同时结合在一起，而且逐渐变得坚定起来，最后统一为气概豪迈的斗争的形象。第二部分的音乐是舞蹈性的。法国音乐家柏辽兹说这段音乐“听来好象一只欢欣的巨象在跳跃”。应该说。这是内心的舞蹈，表现了在斗争力量鼓舞下内心的活跃和翻腾。第二部分的主题是用模仿复调的手法发展的。主题的旋律先由大提琴和低音提琴齐奏；六小节后，中提琴和大管模仿这个旋律；再隔六小节，第二小提琴也奏出模仿的声部；然后，隔两个小节，第一小提琴又一次奏出了模仿的声部。挥个声部此起彼伏，互相纠结在一起，形成了一股蓬勃发展的音的洪流。第三部分是第一部分的再现。这一回弦乐器用了大量的拨弦演奏，不仅表现得更为果断，而且三种因素在节奏上统一了起来。最后，在定音效雷鸣一般的隆隆声中，力度由弱而强，调性色彩由暗而明，终于从c小调转入 C大调，引进了由全部乐器奏出的雄浑的胜利进行曲，这已经是第四乐章的开始。它不仅表现了克服疑虑和惶惑的情绪，坚定了斗争的信念，而且更从斗争的信念，发展到充满胜利的信心。在这部交响曲中，第三乐章的音乐是连续不断地进入第四乐章的。

从肖邦开始，谐谑曲被用作独立的器乐曲。肖邦所作四首谐谑曲也象贝多芬的作品一样富于戏剧性，而且类似一种浪漫主义的音诗。肖邦的b小调谐德曲作于 1831到1832年间，是在1830年到1881年波兰起义的影响下写作的。当时波兰是在沙俄的残暴统治下，这次争取民族独立的起义，因沙俄的镇压而以失败告终。谐谑曲的引子，是两个不协和弦，好象一声悲壮激昂的仰天长啸。第一部分用一个向上冲击的音调作为主题核心。这个主题核心象怒涛一样起伏奔腾，表现心潮澎湃、热情激动的形象。第一个段落以充满愤慨的长吁短叹结束。在第二个段落中，这个向上冲击的音调以更大的幅度盘旋而上，从微弱的音响开始，逐渐增强，达到高潮，表现不可遏制的悲愤情绪。第一部分就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，表现忧国之情萦回胸怀。第二部分是和平生活的回忆，和两端部分形成鲜明的对比。速度放慢了，调性由小调变为大调，体裁也起了变化，暂时离开了谐谑曲，变成了摇篮曲。第二部分的第一个段落，是以一首波兰的圣诞歌曲为基础的，这首圣诞歌曲的名字是“睡吧，圣婴”，肖邦根据这首歌曲写成一段明朗安静的音乐，使人想起圣诞节与家人团聚，唱着这首摇篮曲的情景。第二个段落在摇篮曲的节奏基础上，唱出了一个表现感慨和怀念的情绪的曲调。第二部分也象第一部分一样。由以上两个段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替而成。表现回忆和怀念之情流连忘返。第二部分的末尾，又一次响起了引子的两个不协和弦，但在每个和弦的后面。摇篮曲的音调还在余音袅袅地响着，好象在睡梦中恍恍惚惚地听到外界的声音一样。第三部分是第一部分的再现。最后，在尾声中，同一个不协和和弦以尖锐强烈的音响落续反复了八次，激昂愤慨的情绪达到了顶点。整个谐谑曲，就在激烈的抗议声中结束。

贝多芬和肖邦的谐谑曲，都保持着三拍子的节拍。从中可以看出它和小步舞的继承关系。十九世纪中叶以后的谐谑曲，往往打破了三拍子的规范，更自由地处理这一体裁。这一类谐谑曲的特征全在于它的活跃的节奏和奔腾的气势。柴可夫斯基的第四交响曲第三乐章，是一首二拍手的谐谑曲。

这个乐章所表现的，是在浮想联翩中产生的、种种飘忽不定的意境。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中详细解说了这部交响曲的内容。他说第三乐章“并没有表现什么确定的感情。可以说是一连串的幻想，象是当你喝了一点酒，感到有些昏昏然时，浮现在心头的不可捉摸的形象。心里既不快活，也不忧愁，内心是空空洞洞的，而想象却象脱羁之马。已经开始描绘出一些离奇的图画来了，也不知道为了什么。忽然心中想起一个喝醉了酒的农民，听见一首短小的街头歌曲。远处什么地方走过了军队的行列，这些图画都是不相连贯的，恰如你在要入睡时，浮现在心头的那种形象。”这个乐章中三个基本主题，是由三种不同的音色表现出来的。第一个主题描写迷迷糊糊，恍恍惚惚的精神状态，是由弦乐器拨弦演奏的。第二个主题描写街头歌曲，是由双簧管主奏的。第三个主题描写军队的行进，是由铜管乐器吹奏的。这首谐谑曲包含三部分：第一部分是第一个主题的呈示、展开和再现；第二部分是以第二主题和第三主题的对比为基础的。当第二主题再一次出现时，先是木管乐器所吹的街头歌曲旋律，由铜管乐器以进行曲节奏伴奏着，这样就把第二、第三两个主题同时结合在一起；然后第二、第三和第一主题的片段先后出现，第一主题原来是由弦乐器拨弦演奏的，现在改为由木管乐器用顿音吹出。这一段音乐真实地描绘了在朦胧的意识中，各种印象混杂在一起的情景。第三部分是第一部分的再现。在尾声中，第一主题的片段在三种调性上先后对照，从而表现出三种印象纠缠在一起的情景。这三种调性是F大调、降D大调和A大调。F大调是第一主题的调性，降D大调是第三主题的调性，而A大调则是第二主题的调性。音乐虽然只是出现了第一主题的片段，而调性却是分别属于三个不同的主题的。在调性对照的同时，还有音色的对照：木管乐器是属于第二主题的，而弦乐器则是属于第一主题的。在这首谐谑曲中，表现三种形象的三个主题，各有其自己的曲调、自己的音色和自己的调性。在尾声中，不仅用不同的旋律，而且也用不同的调性、不同的音色，把三个主题混杂在一起，重叠在一起，来表现复杂的心理感情状态。

谐谑曲原来是一种非标题音乐，但后来的标题音乐，也常常采用谐谑曲的体裁。标题音乐就是附有标题以说明内容的器乐作品。如法国作曲家杜卡的《小巫师》，就是一首谐谑曲体裁的标题音乐作品，作品的标题取材于歌德的叙事诗。内容是讲一个小巫师念动咒语，命令扫帚取水；但他忘记了叫扫帚停止取水的咒语，以致房子里泛滥成灾。他用斧头把扫帚一劈为二，结果是取来了加倍的水。最后小巫师只好恳求师父来解除这场灾难。在谐谑曲的引子中，慢板和快板交替出现，表现一种神秘的气氛和小巫师淘气的性格。圆号和小号用阻塞音吹出咒语主题，扫帚站起来准备取水。谐谑曲的主要部分是三拍子的，快板，描写扫帚取水、大水泛滥和小巫师急躁的心情。音乐不仅速度很快，而且用了“三小节的节奏”，显得分外活跃。所谓“三小节的节奏”，就是每三小节有一个强拍。这在贝多芬的谐谑曲中，曾用作一种增加动力的手段。

贝多芬的第九交响曲第二乐章，不仅用了“三小节的节奏”，还用了“四小节的节奏”。从第177小节起是三小节的节奏，每三小节有一个强拍。从第234小节起是四小节的节奏，每四小节有一个强拍。

杜卡用了和贝多芬同样的手法。在《小巫师》的主要部分，始终贯穿着三小节的节奏。谐谑曲的主要部分分两个阶段逐渐加强力度、加快速度，向高潮发展。音乐达到第一个高潮以后，突然从高潮上下降，意味着小巫师企图制止大水泛滥，把扫帚一劈为二，然后音乐又向第二个高潮发展，描写带来了更大的水灾；直到尾声中出现师父的咒语主题为止。尾声中的咒语主题，是采取向引子中咒语主题相反的旋律进行的。

谐谑曲是舞曲的变种。它的前身是三拍手的小步舞曲。因此，谐谑曲常常和某些三拍子或三进拍子即六拍子、九拍子等舞曲结合起来，构成双重的体裁。如柴可夫斯基有一首小提琴和钢琴合奏的曲子，就叫做《圆舞曲-谐谑曲》，它既有圆舞曲的律动，又有谐谑曲奔放活跃的性格。

波兰作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和钢琴曲《谐谑曲-塔兰台拉》，也是一首具有双重体裁的乐曲。6/8拍子的塔兰台拉本来是一种非常活跃的舞曲，但这首曲子的音乐时动时静，时而有舞曲的特点，时而有歌曲的特点，时而轻盈，时而热烈，从而表现出一种诙谐风生的情趣，所以叫做《谐谑曲-塔兰台拉》。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:32
标题: (3)-夜曲
夜曲是浪漫派音乐独特的体裁，通常是指一种具有安谧恬静的气质和沉思默想的性格的抒情器乐短曲，大都为钢琴曲。最早写这种作品的，是十九世纪初爱尔兰作曲家约翰·菲尔德。菲尔德的夜曲，是一些优雅的抒情小品，内容多情善感，形式简单朴素。例如他的降B大调第五夜曲，曲调优美典雅。好象一首抒情歌曲。全曲只有一个主题，也就是一个乐段，末尾用一连串“半顿音”的短音符作为补充。“半顿音”是音与音之间似断非断的一种演奏方法。每个音保持一半、休止一半，叫做“顿音”。每个音保持四分之三、休止四分之一，叫做“半顿音”。这个曲子的意境，好象在静静的夜里，独自一人在念一首诗，念完以后感到怡然自得；那一连串“半顿音”的短音符，就表现了这种怡然自得的意态。然后乐曲的主题反复演奏了一遍，反复时旋律装饰得更加华丽，好象是把诗再念一遍，念得更富于抑扬顿挫的变化。

波兰作曲家肖邦在菲尔德的基础上，提高了夜曲的艺术水平，扩展了作品的规模，使它能够表现更深刻的思想感情和更丰富的意境。拿肖邦的降A大调夜曲同菲尔德的降B大调夜曲作一比较，可以看出，肖邦受菲尔德的影响是很明显的；但肖邦所表现的形象要丰富得多，所表达的诗意要深刻得多。一开头三个和弦，概括了静夜深思的意境，象一句题诗一样作为乐曲的开场白。最后又作为乐曲的结束语。全曲包含两个主题，第一个主题也象菲尔德的降B大调夜曲一样，是一首抒情诗，好象在宁静的夜里，独自怀想着遥远的过去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回忆之中。第二个主题很象菲尔德降B大调夜曲的补充部分，也是一连串“半顿音”的短音符。但在菲尔德的作品里，这一部分是不独立的、补充的形象，而在肖邦的作品里，则是独立的、对比的形象。如果说菲尔德的这些“半顿音”的短音符表现了怡然自得的心情，则肖邦所表现的是另一种完全不同的形象，描写忧虑和不安在内心滋长，变得愈来愈激动；当第二个主题移高半音，从f小调变为升f小调的时候。这种激动的情绪，逐步达到了高潮。接着，回到了第一个主题，但静夜深思的形象，一变而为心潮澎湃，热情激动；最后逐渐平静下来，用开头三个意味深长的和弦结束了全曲。

肖邦的c小调夜曲也是一首热情奔放的作品。第一部分从断断续续的旋律开始，音调富于语言的表现力，象悲伤的独白。庄重严肃而节奏均匀的伴奏，渲染出一种悲壮的气氛。中间部分庄严缓慢的旋律象一首宗教颂歌，最初是温和的，平静的，象是对心灵的抚慰和祝福。后来逐渐变得刚毅豪迈，雄伟有力，象一首壮丽的进行曲，其中颂歌的旋律不时和半音阶平行八度的快速音群相交替，象在一种宏伟的力量的推动下前进。这股力量逐渐在壮大，半音阶的音群气势蓬勃地展开着，达到了高潮，终于变成了嘹亮的、强劲的、振奋人心的号角之音。最后，音乐回到第一部分，但已改变了原来的形象，速度加快了一倍，伴随着原来的旋律的，是丰满的分散和弦和急促的节奏型；悲伤的独白变成了焦急不安的、激动人心的语言。在这首夜曲中，音乐形象的发展，是充满着动力的，富于戏剧性的。

德国作曲家门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》所写的配剧音乐中，有一首“夜曲”，是在第三幕和第四幕之间演奏的管弦乐曲。雅典人伊吉斯要他的女儿赫米娅服从父母之命和狄米特律斯结婚。狄米特律斯是爱赫米娅的，但赫米娅不爱他，而和拉山德相爱。赫米娅的女友海丽娜则单方面热恋着狄米特律斯。赫米娅和拉山德约好，夜里在林中相会后，一同私奔。狄米特律斯从海丽娜那里得知这个秘密消息后，到森林里去追赶赫米娅，海丽娜也来到森林里寻找狄米特律斯。两对情人因为疲劳过度先后躺在森林里睡着了。森林里喜欢恶作剧的仙人迫克，又名好人儿罗宾，把草汁滴在拉山德的眼上，使他醒来后爱上他所见到物第一个女人、闹出许多笑话来。

这首夜曲描写夜晚幽静的森林景色，只用了木管乐器、圆号和弦乐器。全曲分三个部分，第一部分和第三部分的幽静而从容的旋律，是由圆号吹出来的。圆号的音色象猎人的号角声，所以常常用它来描绘森林景色。中间部分由弦乐器和木管乐器发展第一部分的主题。弦乐器上不断重复着节奏均衡的三连音音型描写森林中树叶瑟瑟作响。等到圆号再一次吹出第一部分的旋律时，这个音型继续维持着，直到最后消失在夜色苍茫中。

法国作曲家德彪西的三首夜曲，也是管弦乐作品。这三首夜曲是三幅色彩鲜明的音画。第一首夜曲的标题是《云》，第二首是《节日》，第三首是《水妖》。德彪西是印象派作曲家。印象派是十九世纪后半叶兴起的一个艺术流派。印象派艺术的特点是着眼于表现一刹那间的印象，而不是去表现明确的思想内容。印象派作家凭主观印象去反映现实世界，艺术形象象雾里看花，是朦朦胧胧，飘忽不定的。印象派音乐象印象派绘画一样，注重表现自然界光和色彩的变化，从而创造出一种色调明快、气韵生动的境界。但其中艺术形象的轮廓是模糊不清的。印象派音乐家当然不能象印象派画家那样直接利用外光来描绘对象；所凭借的主要是和声跟配器的手段，即利用音色跟和声色彩的明暗变化，以及疏密浓淡的变化，来体现光和色的变化。

第一首夜曲《云》是描写云彩的变化的。云彩是五光十色，变幻不定的。所以这个题材很适合印象派的艺术趣味。据德彪西自己的解说，这首夜曲所表现的意境是：“单调的天空景色，和浮云的庄严缓慢的运动，浮云逐渐化为略带乳白的灰色。”云彩的变化，是通过音色跟和声色彩的变化来表现的。这种变化，是一种微小而细致的色调变化，这里没有形象的鲜明的对比，也没有完整的旋律结构；各种不同音色的独奏乐器所奏的旋律片段，是用来表现色彩的变化的。总之。这首夜曲所表现的，不是一幅轮廓清晰的自然图景，而是一种气氛，一种色调，一种朦胧飘忽的意境。

德彪西的第二首《夜曲》是《节日》。音乐所表现的，不是一幅生气蓬勃，栩栩如生的节日风俗生活图景，而是冷眼旁观者所见的节日景象。按照德彪西自己的解说，这个曲子所表现的意境是：“大气中无休止的舞蹈节奏，点缀着突然的闪光。这里也有一个偶然的行列（一个眩人耳目的幻象）在从头到尾走过去，混杂着虚无缥缈的幻想；但不间断的节日的远景仍在继续，其中音乐和闪光的尘埃混合在一起，参与到宇宙万物的节奏中去。”音乐所表现的，是隔了一层帘子所看到的节日景象。但见空气中的闪光、飞扬着的尘土，幻象似的行列一闪而过。但比起作者的其他作品来，音乐形象的轮廓还是较为清晰的：其中有比较完整的旋律线，有相当鲜明的舞曲节奏，也有比较明朗的形式结构，两端部分活跃的三拍子律动和中间部分轻盈的两拍子律动形成了生动的对比；在一定程度上，还是表现了一种生气盎然的意境，只是雾中看花，总隔着一层而已。

这首夜曲所用的乐器，除了第一首夜曲的木管乐器、圆号、定音鼓和弦乐器外，增加了小号、长号、大号、竖琴和鼓、钹等打击乐器。打击乐器是作为节奏性乐器来使用的，铜管乐器不是用来加强音量，而是用来丰富音色。如圆号时常吹阻塞音和半阻塞音，小号时常加弱音器，造成一种朦胧的音色。

德彪西的作品大都表现静态的意境，其中音乐形象是迷离恍惚，懒懒散散的；而少数表现动态的意境的作品，则有较多的生活气息，《节日》这首夜曲就是表现动态意境的典型的例子。

第三首《夜曲》——《水妖》在管弦乐队中加进了不唱歌词的八个女中音和八个女高音，从而渲染出更加丰富的色彩。 按照德彪西的解说，音乐描绘了“海洋和它变化无穷的节奏；从月光照耀的波浪中传来了水妖的神秘的歌声”。

无词歌是一种宛如歌曲的抒情钢琴小曲。其中包含一个歌曲性质的旋律和相应的伴奏部分。无词歌和夜曲的性质比较接近。上面讲到的菲尔德所作的夜曲，有一首就曾经称为无词歌。无词歌的名称，是德国作曲家门德尔松所创用的。无词歌没有歌词，但门德尔松认为他所作的无词歌所表达的思想内容，比歌词还要明确。他曾在一封信里说：“如果你问我：当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样’，虽然写作某几首无词歌时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它告诉任何人，因为文字对于每个人的意义并不是相同的，只有无词歌本身可以对于每个人说出同样的话，唤起同样的感觉。”门德尔松常常把他的无词歌寄给家人，来代替文字表明他的思想感情状况。有一次，他把降b小调无词歌的初稿，寄给姐姐方尼说：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时。我的心情是这样的。”降b小调无词歌通过奔放的旋律和活跃的节奏。表现出一种兴奋、激动的情绪。音乐包含两个不同的段落。按“一、二、一、二一”的次序交替着，最后一段从小调转入大调，表现出得到安慰的明朗的心情。

门德尔松一共写过四十九首无词歌，有人给这些无词歌一一加上了标题，如“猎歌”、“春风”、“纺车”、“丧葬进行曲”、“春之歌”等等。采用这些标题虽然
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:33
标题: (4)-小夜曲
小夜曲是一种常见的特性乐曲。所谓特性乐曲，就是为特定的目的创作，或是在特定的场合演出，在体裁上有鲜明特征的乐曲。例如小夜曲、夜曲、摇篮曲、船歌、幻想曲、即兴曲、随想曲、狂想曲等等。这些乐曲大都是器乐曲，但其中也有些体裁既有声乐曲又有器乐曲。这里要讲的小夜曲，就属于后一种情况。

小夜曲原是中世纪欧洲行吟诗人在恋人的窗前所唱的爱情歌曲，流行于西班牙、意大利等国家。演唱时常用吉他、曼陀林等拨弦乐器伴奏，歌声缠绵婉转，悠扬悦耳。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。奥地利作曲家莫扎特的歌剧《唐·璜》第二幕里的小夜曲，是在少女的窗前弹着曼陀林歌唱的典型小夜曲。

莫扎特在这首歌曲中真实地再现了行吟诗人演唱小夜曲的情景。唐·璜是歌剧中一个放荡不羁的西班牙贵族．他在农家姑娘采琳娜的窗前唱这首小夜曲，想用歌声来勾引她。这首歌曲是歌剧中的反面人物所唱的，含有讽刺的性质。但曲调仍优美淳朴，带有民间歌曲的特点，由曼陀林和弦乐器拨弦伴奏。曼陀林是梨形的拨弦乐器，有四对弦，空弦象小提琴一样。这首歌曲分为两段，构成二段式，每一个段落后面都有短短的过门，然后整个两段再反复一遍。

小夜曲通常是黄昏或夜晚所唱的歌，但也包括早晨在爱人窗前所唱的情歌。例如奥地利作曲家舒柏特的。《听，听，云雀》，就是一首早晨唱的小夜曲。这是在莎士比亚的戏剧《辛白林》中，克洛顿向伊摩琴唱的情歌。克洛顿是英国国王李白林的王后和前夫所生的儿子，伊摩琴是国王和前王后所生的 女儿。清晨，克洛顿带了一群乐工来到和伊摩琴的闺房相连 接的前室，为她奏乐，并唱着这首歌，来打动她的心。这首歌 曲用分节歌的形式写成，音乐分两段，第一段在 C大调上。旋 律生动明快，描写了“云雀在天空歌唱，太阳之神升起”的美丽景色；第二段从 C大调转为降 A大调，产生了鲜明的调性对 比，为“迷人的金盏花，开始睁开金色的眼睛”两句渲染出瑰丽的色彩。唱到“这一切多么美丽，我亲爱的姑娘醒来”，又转回 C大调，调性色彩由暗而明，写出了晨光催人，小楼梦回的意 境。

舒帕特根据雷尔什塔布的诗所写的另一首小夜曲，是一首脸炙人口的名曲，被收集在他的歌曲集《天鹅之歌》中。旋 律轻盈婉转，伴奏模仿拨弦乐器的声音，时而和歌声相应和， 给歌曲创造了一种优美恬静的意境。

法国作曲家古诺为雨果的诗所作的小夜曲，也是一首一 百多年来流传不衰的名曲。旋律象一缕青烟，在晚风中飘荡。 伴奏中贯穿着上下摆动的节奏，具有摇篮曲的风格；并不时以 优美流丽的曲调，和歌声相呼应。

器乐小夜曲也象声乐小夜曲一样，有一个歌唱性的旋律， 其伴奏部分往往有模仿拨弦乐器的效果。奥地利作曲家海顿的《F大调弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”，就是一首典型的器乐小夜曲，整个四重奏也因此而有“小夜曲四重奏”的 称号。弦乐四重奏是由两个小提琴、一个中提琴和一个大提 琴演奏的乐曲。这个乐章所特有的小夜曲格调，表现在第一 小提琴演奏抒情的曲调，象人声在歌唱；第二小提琴、中提琴 和大提琴拨弦伴奏，模仿着曼陀林的声音。这首曲子用奏鸣 曲式写成。奏鸣曲式是奏鸣曲、交响曲、协奏曲等器乐套曲中 第一乐章常用的曲式，分为三个部分：第一部分是呈现出两 个互相对比的主题的部分，叫呈示部。两个主题中间有个起 桥梁作用的段落，叫连接部。第二个主题的后面有一个补充 性质的段落，叫结束部。奏鸣曲式的第二部分是发展呈示部 各个段落的音乐成分的部分，叫展开部。展开部在结构上和 调性上都是不稳定的。奏鸣曲式的第三部分是重复呈示部的部分，叫再现部。但这不是简单的重复，最明显的变化，就是在呈示部中分别出现在主调和属调上的两个主题，到了再现 部，就都在主调上出现，从而获得了调性的统一。 《大调弦乐四重奏》的第二乐章是小型的奏鸣曲式，它的规模接近于二 段式。第一部分是呈示部，第二部分是非常短小的展开部和 缩短了的再现部，所以展开部和再现部加起来，成为一个和呈 示部保持平衡的部分。

以上所讲的小夜曲，都是歌曲和小型的器乐曲。另外还 有一种器乐组曲。由于最初是夏天晚上在户外演奏的，所以也 叫小夜曲。这种小夜曲都是比较轻松活泼的乐曲，有的由管 乐器演奏，有的由弦乐器演奏，有的由管乐器和弦乐器一起演 奏。乐章的数目没有一定，通常都在四个乐章以上。有时可以 多至七、八个乐章。例如莫扎特的 D大调小夜曲又称《哈夫纳小夜曲》，就有八个乐章，其中第三、第五和第七乐章都是小 步舞曲。

捷克作曲家德伏夏克的《d小调小夜曲》。是由木管乐器、 圆号和低音弦乐器演奏的组曲，共分四个乐章，描写乡村管乐家演奏音乐的情景。第一乐章是一首具有幽默情趣的进行 曲，描写一群富于风趣、逼人喜爱的乡村音乐家在路上迈步行 进。去开一场音乐会。整个乐章用三段式写成。第一段是一 个小调式的主题，表现乡村音乐家们豪爽而淳朴的性格。第 二段在大调上，表现出一种比较含蓄的、优美亲切的感情。第 一三段又回复到第一段的音乐。 第二乐章是小步舞曲，这是乡村音乐家到达目的地后开 始演奏的第一个节目。这个乐章是用大型的三段式写成的，每一大段各自包含几个小段落，这种曲式叫做复三段式。第一大段有“苏塞德什卡”舞曲的性格。苏塞德什卡是波希米亚一种缓慢的三拍子民间舞曲。这一大段包含五个小段落， 按“一、二、一、二、一”的次序交替着两个不同的主题。第二大段速度很快，带有“富里安特”舞曲的性格。富里安特 是波希米亚一种快速的三拍子民间舞曲。音乐富于节奏上的 变化。这一大段的节拍虽然也是三拍子，但中间包含着切分节奏。也就是把二拍子放在三拍子的节拍里。 这种节拍的变化，是富里安特舞曲的特征。第二大段包含三 个小段落，其中第三个小段落是第一个小段落的变化反复。 第三大段是第一大段的反复。

俄罗斯作曲家柴可夫斯基的《弦乐小夜曲》也分四个乐 章，这里介绍其中的第二和第四乐章。第二乐章是一首优美 的圆舞曲，用复三段式写成。第一大段的音乐以抒情歌唱性的旋律，表现出一种真挚亲切的感情。波状起伏的旋律线和 旋转舞的律动，对于圆舞曲是有典型意义的。第一大段分三个小段落。第三小段是第一小段的反复，但增加了新的流动声部，其中包含着一个跳荡的节奏型。轻松活泼的第二大段的音乐。就是以这个节奏型为基础的。 第三大段是第一大段的变化反复，最后加上一个尾声，音乐由 强而弱，渐渐消失。

第四乐章是用俄罗斯民歌主题写成的终曲——终曲就是 最后一个乐章的意思。这个乐章的结构是奏鸣曲式，但要比 海顿的 F大调弦乐四重奏第二乐章的规模大得多。引子的 速度是行板，也就是步行的速度。引子的主题是俄罗斯民歌《沿着草地》。 从第一主题开始，变成了快板。第一主题采用一首俄罗斯民歌《长着青枝的苹果树下》。 这个主题连续变奏了三次。（变奏就是变化反复。）每次变奏的 时候，刚才的旋律移到不同的音区和不同的乐器上演奏。第 二主题不是真正的民歌，但也具有一些民歌的风格。第二主题的结构是三段式，第一段旋律在 第三段中变化反复，第二段是第一段的继续发展。接着是奏 鸣曲式的展开部。在展开部中，先发展第一主题，再把第一主 题和第二主题结合起来发展，然后再用模仿复调的手法发展第一主题。所谓模仿复调，就是一个旋律先由一件乐器演奏 出来，然后隔开一定的距离，先后由第二件乐器和第三件乐器 依次模仿这个旋律。在呈示部中，第一主题在C大调上，第二主题在降E大调上。到了再现部，两个主题都在C大调上出现，并且增加了一个结束部，也就是补充第二主题的部分。最后是尾声，雄健有力的尾声，以强烈的音响先后变化再现了 引子的主题和第一主题，也就是两个民歌主题，全曲在节日欢 庆一般的热烈气氛中结束。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:33
标题: (5)-船歌
著名的“水上之城”威尼斯有一种平底狭长的小船，叫做“贡多拉”。船歌就是起源于贡多拉船工所唱的歌，广泛流行于意大利。十九世纪成为一种人们所喜爱的浪漫抒情曲体裁。船歌的曲调淳朴流利，优游自在，通常为6/8拍子，强拍和弱拍有规则地交替和起伏，描写船的摇曳晃动。法国作曲家奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》第二幕中的船歌，是一首典型的威尼斯贡多拉船歌。在月光明朗的夜里，诗人霍夫曼的朋友尼克劳斯和诗人的情人朱丽叶塔坐着贡多拉，徜徉在威尼斯的运河上，唱着这首二重唱，象微波荡漾一般上下起伏的曲调，紧密配合着一摇一摆的伴奏音型。全曲分三段，从“吹吧，微风”开始是第二段。第三段的曲调和歌词，都是重复第一段。最后，朱丽叶塔和尼克劳斯唱着“啊”字，互相呼应。歌声渐渐消失在晚风中。

船歌除声乐曲外，还有器乐曲。器乐曲中的船歌，是一种抒情小品，和声乐曲的船歌一样，具有歌唱性的抒情旋律和摇晃动荡的伴奏音型，也常常用6/8拍子写成。门德尔松的钢琴曲《无词歌》中，有三首《威尼斯贡多拉歌曲》，其中第一首《g小调无词歌》是1830年在威尼斯写的。音乐清新流利，优美生动；婉转如歌的曲调和摇曳起伏的节奏贯穿全曲，塑造了水面上轻舟荡漾的音乐形象。

柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》里也有一首船歌。1876年，柴可夫斯基应彼得堡《小说家》月刊发行人贝纳德的约请，每个月为《小说家》的音乐附刊写一首钢琴曲。贝纳德按照十二个月令的时序，选定了十二首诗，提供给柴可夫斯基，作为十二个曲子的标题。其中六月用了普列谢耶夫的一首诗：

走向河岸——那里的波涛将喷溅到你的脚跟，

神秘的忧郁的星星会照耀着我们。

柴可夫斯基根据这首诗，写成了一首船歌。全曲分三段，第一段和第三段是同一个主题，旋律深情婉转，略带忧伤，象一首浪漫曲。虽然没有用6/8拍子，但4/4拍子从强拍到弱拍一摇一摆的节奏。同样体现了轻舟荡漾的形象。中段速度转快，节奏也活跃起来，并从小调转入了大调，从四拍子过渡到三拍子，写出了“山鸣谷应，风起水涌”的形象；歌声桨声，溶成一片，还可以听到浪花飞溅的音响。第三段的旋律，在每个乐节的收尾，加进了陪衬的声部，原来的“独唱”，变成了“二重唱”；歌声此起彼落，表现得更为气韵生动。最后，小船渐渐离去，波浪轻微的拍击声消失在远方。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:34
标题: (6)-摇篮曲
摇篮曲又称催眠曲。原是母亲在摇篮旁为使婴儿安静入睡而唱的歌曲，后来逐渐发展成为一种音乐体裁。摇篮曲的音乐形象一般都具有温存、亲切、安宁的气氛。曲调平静、徐缓、优美，充满母亲对孩子未来的热诚的祝福。伴奏中往往模仿摇篮摆动的律动。由于摇篮曲和船歌的节奏很接近，又都具有抒情歌唱性的旋律和安静药气氛，有许多共同的特征，所以德国作曲家理查·施特劳斯在他的《家庭交响曲》的摇篮曲中，采用了门德尔松的《船歌》旋律。《家庭交响曲》是写作曲家家庭生活中的一天的。摇篮曲是其中的一段。在这段音乐中有两个旋律：一个是代表孩子的旋律，也就是孩子主题。由古双簧管、大管和加了弱音器的中提琴奏出。古双簧管所吹的音比现在的双簧管低一个小三度，是一种A调的双簧管。另一个是摇篮曲的旋律，它是描写母亲的歌来的。由低音单簧管吹出，开头两小节就是门德尔松的《g小调无词歌》的旋律。作者用复调的手法，把这两个旋律结合在一起。支持着这两个旋律的，是描写摇篮摆动的节奏音型，由两个大管吹出。在这段音乐的末了，我们可以听到钟鸣七下，是由钟琴奏出的。这时大提琴上出现了父亲的主题，小提琴上出现了母亲的主题，描写父母以祝福的眼光，投向甜蜜入睡的孩子。

摇篮曲也象船歌一样，既有声乐作品，又有器乐作品。6/8拍子也是摇篮曲的典型节拍。如下面的一首6/8拍子的声乐摇篮曲，作曲者据说是莫扎特。这首歌是以一个两小节的短小旋律作为主题核心发展而成的，音调明朗热诚，充满对孩子未来的希望。描写摇篮轻轻摆动的节奏，从头贯穿到底。歌中唱道：

睡觉吧，我的宝贝，小蜜蜂已经休息，

小鸟儿也已回巢，花园里多么安温。

月亮在天上微笑，一片银光多美丽，

透过窗户照着你，睡觉吧，我的宝贝，

快睡，快睡！

除了6/8拍子的摇篮曲外，三拍子和四拍子的摇篮曲也都可以利用和声和节奏的手法，来描写摇篮的摆动。舒伯特的《摇篮曲》是利用稳定和弦和不稳定和弦的不断交替，来体现摇篮摆动的效果的。这是一首民歌风格的歌曲，音乐充满无限的温存和抚爱。

勃拉姆斯的《摇篮曲》是通过强弱拍节奏的起伏。来塑造摇篮摆动的形象的。这也是一首民歌风格的歌曲，曲调温柔美丽，表现了母亲对孩子的亲切祝愿：

1．晚上好，夜里好，

玫瑰花、丁香花都已闭上眼，

你也快睡觉。

到明天，大清早，

又是会说会跳。

2．晚上好，夜里好，

天使在守卫你，睡吧，

圣婴树会在梦里出现。

睡得香，睡得甜，

你会梦见乐园。

作曲家常常把摇篮曲采用到歌剧中去。如法国作曲家戈达尔在歌剧《约塞兰》中就写了一首摇篮曲。但它的对象不是婴儿，而是一个垂死的女人。这是一首具有歌剧音乐特点的抒情歌曲。全曲分为两部分。第一部分相当于歌剧中的宣叙调，第二部分相当于歌剧中的咏叹调。宣叙调是以语言音调为基础的朗诵调。这首摇篮曲的第一部分具有宣叙调的性质，但有严整的三拍子节拍，不象真正的宣叙调那样节奏自由。咏叹调是歌剧中的抒情性或戏剧性独唱曲。这首摇篮曲的第二部分具有抒情咏叹调的某些特点。但并不具备咏叹调常用的三段式结构。歌剧《约塞兰》取材于法国诗人拉马丁的诗，叙述修道院的修土约塞兰在1789年法国爆发资产阶级大革命时，藏身在陶菲尼山谷的鹰洞里。贵族少女劳伦丝也化妆成一个男孩，躲避到这个山谷里来，约塞兰把她藏在自己藏身的鹰洞里，发现她是一个少女，两人相互发生了爱情。劳伦丝提醒他不要忘记自己是个修土，于是约塞兰就和劳伦丝分手，回到修道院去了。多年以后，约塞兰在巴黎被邀请去为一个垂死的女人做忏悔，这个女人就是劳伦丝，她临终表示希望和约塞兰在天上结合。这首摇篮曲是约塞兰为劳伦丝唱的安眠曲。第一部分是宣叙调性质的独白。第二部分是四拍子的摇篮曲，伴奏描写摇篮的晃动。

除了为人声创作的摇篮曲外，还有为各种乐器演奏而作的摇篮曲。这种器乐摇篮曲在内容和规模上都比声乐摇篮曲有更多的发展。器乐摇篮曲不是限于催眠和描写婴儿入睡，而更多的是抒发内心的思想感情，刻划宁静而富于诗意的精神境界。肖邦的摇篮曲是一首意境深远的钢琴音诗。左手从头到尾是一个稳定和弦和一个不稳定和弦的不断反复。描写摇篮的摆动，这种不断反复的短小旋律或和声，叫做固定动机。右手是一个乐句的不断变奏，全曲根据一个乐句的旋律，用变奏的手法连绵不断地展开；在固定动机的衬托下，由一声部单独进行发展为二声部重迭；由单纯的、匀称的节奏发展为轻巧的华彩旋律。右手好象风吹杨柳，婆娑起舞；而左手则象稳固的树干，岿然不动。全曲始终保持着安静的气氛，而又充满微妙的色调变化。法国作家大仲马在一部戏剧作品中讲到肖邦的摇篮曲时，有一段生动的描写，他说：“静穆的音乐渐渐弥漫于大气之中。把我们笼罩在同一种感觉里，这种感觉可以比得上洗过土耳其浴后，一切意识都被驱散，进入了一种平静状态。这时和谐地耗损了的身体，除了需要休息以外，再没有别的欲望；心灵看到囚禁它的牢门已经统统打开，要到哪里就到哪里去，但它总是趋向于蓝色的梦境。”
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:34
标题: (7)-叙事曲
有一种古老的声乐体裁叫做叙事歌曲。到了十九世纪，纯器乐作品中也出现了同样的体裁，叫做叙事曲。叙事曲和叙事歌曲一样具有叙事性，也就是说曲调富有语言表现力，好象讲故事一般侃侃而谈，内容多取材于民间史诗、古老传说和文学作品。波兰作曲家肖邦，是钢琴叙事曲的首创者，以后德国作曲家勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特和挪威作曲家格里格等也都创作过钢琴叙事曲。肖邦的叙事曲，是受了波兰革命诗人密茨凯维支的叙事诗的启发而创作的。关于他的四首叙事曲中的第一首——《g小调叙事曲》（作品23），许多肖邦的研究者都认为是在密茨凯维支的叙事诗《康拉德·华伦洛德》的影响下写作的。《康拉德·华伦洛德》是一篇爱国主义的史诗，叙述十四世纪时立陶宛人反抗日耳曼武士团的斗争。立陶宛人倭尔特·冯·斯塔丁幼年被俘，在日耳曼武士团的抚养下长大。在战争中同时被俘的立陶宛民间歌手哈尔班，暗中以爱国思想感化倭尔特。倭尔特在他的潜移默化下，酝酿着复仇的大志。后来他被立陶宛人俘虏过去，娶了立陶宛大公的女儿阿尔多娜。夫妻二人以身许国，决心牺牲自己的爱情、幸福甚至生命和荣誉，来挽救祖国的命运。他们二人悄悄离开立陶宛，来到聂门河的对岸。阿尔多娜自愿以修女的身份，关在尖塔上的小屋里，直到死去。倭尔特改姓换名为康拉德·华伦洛德，回到日耳曼武士团，在对摩尔人和土耳其人的战争中立了功，取得了武士团的信任，被任命为武士团大总管。掌握了大权以后。他在处心积虑的密谋策划下，干了许多倒行逆施的事，使武士团虚耗国帑，失去有利的作战机会，弄得民穷财尽，一败涂地。后来事情终于泄露，在倭尔特以叛逆罪被处死刑的前夕，他和尖塔上的阿尔多娜作了悲惨的诀别。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:35
标题: (8)-幻想曲和即兴曲
幻想曲和即兴曲，原来都是即兴创作的乐曲。所谓即兴创作，就是不预先把谱子写出来，而是在乐器上一面创作一面演奏。在十九世纪以后，即兴创作已不流行，不管幻想曲也好，即兴曲也好，都是把谱子先写出来再演奏的了，但在格调上还是带有一些即兴创作的特点。

幻想曲和即兴曲不一样，即兴曲是有明确的形式的，幻想曲则根据作曲家的想象自由发挥、不拘一格。例如德国作曲家巴赫的《半音阶幻想曲》，就是这一类型作品中杰出的范例。这个曲子包含两部分：第一部分根据一些音阶式的走句和和声音型不断地模进和转调，纵横驰骋，即兴发挥；第二部分是悲壮的宣叙调，节奏一张一弛，显得热情奔放；作为两部分之间的过渡的，是一系列琶音和弦和上下奔驰的走句。这首幻想曲的形式极为自由，充分显示了才思横溢的即兴风格，它的丰富的和声语言，也是开风气之先的，其中包含许多变化半音和半音阶进行，所以称为“半音阶幻想曲”。

早期的幻想曲象前奏曲一样，常常放在赋格曲、组曲、奏鸣曲等乐曲的前面，作为这些乐曲的开始曲。巴赫的《半音阶幻想曲》就是一首赋格曲前面的开始曲，总的曲名是《半音阶幻想曲和赋格》。又如莫扎特的《c小调幻想曲》就是把幻想曲和另一种形式严谨的乐曲即奏鸣曲结合在一起的作品。这首幻想曲包含 五个不同速度的段落，第一个段落是缓慢的柔板，包含两个主题：第一个主题用模进的手法，把一个宣叙调一般的乐思铺展开来。这个乐思悲壮肃穆，表现出思虑重重的形象； 第二个主题淳朴明朗，象一首歌，采用歌曲常用的二段式。第二个段落是快板，也由两个对比的主题构成：第一个主题是热情激动的，表现出紧张的情绪； 第二个主题则从容不迫，充满抒情的气息。 第三个段落是小行板，包含一个优雅动人、诗意盎然的主题， 也象第一个段落中的抒情主题一样，采用二段式的结构。第四个段落又是快板，表现一种奔放活跃的情绪。最后在第五 个段落中回到第一个段落的第一个主题。五个段落一个一个 不断地转换，表现变幻不定的心情和意境，象一首浮想联翩的 诗。

十九世纪以后的幻想曲，大多是独立的作品，不再放在赋 格、组曲、奏鸣曲等作品的前面作为开始曲了。而且近代的幻想曲有了一种新的含义：常常是指自由发挥现成主题的作品。如波兰小提琴家和作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和乐队幻想曲《莫斯科回忆》就是采用俄罗斯歌曲作家瓦尔拉莫夫的两 首歌曲作为主题的。既表现了诗的意境，又发挥了小提琴的演 奏技巧。第一首歌曲是《红衣裳》，原来的歌词是少女和母亲 的对话。少女唱道：

好妈妈呀，不要为我缝制红衣裳，

你呀真是白操心计，为我办嫁妆。

做姑娘的自由生活，快乐又逍遥，

匆匆忙忙嫁个丈夫，日后会懊恼。

母亲唱道：

我亲爱的女儿哟，我的小姑娘，

当我年青时候。我也这样想。

怎能永远做小鸟，天天去歌唱？

怎能天天做蝴蝶，花间去飞翔？

第二首歌曲《跨上马鞍》是一首轻快活泼的歌曲，原来的 歌词是：“跨上马鞍，骑着快马，向前飞奔，象一头雄鹰。离开 乡土，摆脱痛苦，奔向纯洁的地方，去会见黑头发的人。” 这首幻想曲是从壮丽的引子开始的。引子取材于《红衣 裳》开头的曲调，独奏小提琴奏出绚丽多彩的华彩段。所谓华 彩段，是节奏自由、突出华丽的演奏技巧的装饰性段落。引子 以后出现了《红衣裳》的主题和它的变奏；然后是《跨上马鞍》 的主题和它的两个变奏。主题比较朴素，基本上保持着歌曲的原形。变奏时运用了华丽的演奏技巧。《红衣裳》的变奏部分和《跨上马鞍》的第二变奏，独奏小提琴用泛音奏出曲调来。 所谓泛音，就是用左手轻轻按在琴弦的适当部位，让琴弦分段震动，发出清澈透明、象长笛一般的声音来。

德国作曲家瓦克斯曼编曲的《卡门幻想曲》，是采用法国 作曲家比才的歌剧《卡门》的音乐作为主题，写成的小提琴独 奏曲。歌剧《卡门》取材于法国作家梅里美的同名小说。卡门 是一个放荡泼辣、向往着自由无羁的生活的吉卜赛姑娘，她 诱惑下级军官唐·霍赛，使他堕入情网，跟着自己参加了走私 贩子集团。但卡门同时又爱上了斗牛士埃斯卡米尔尧。唐·霍赛在极度愤怒中杀死了卡门。《卡门幻想曲》根据歌剧《卡门》 的六段音乐，发展演化而成：第一段音乐是第四幕群众欢呼斗牛土上场的音乐；第二段音乐是第一幕卡门演唱的《哈巴涅拉》舞蹈歌曲； 第三段音乐是第三、第四幕之间的幕间曲《阿拉贡舞曲》，这是西班牙东部一种活跃的三拍手舞曲； 第四段音乐是第一幕卡门把一朵鲜花仍给后·霍赛时描写爱情的音乐；第五段音乐是第一幕卡门对唐·霍赛唱的舞蹈歌曲《塞季笛尔雅》，这是一种快速、热情、载歌载舞的三拍子西班牙舞曲； 第六段音乐是第二幕开头的吉卜赛舞曲，这是一群吉卜赛姑 娘弹着吉他跳的舞，卡门唱着热情洋溢的歌。《卡门幻想曲》的编曲者把以上各种音乐素材分别加工发 展，并有机地结合起来，写成一首由独奏小提琴和乐队演奏的 幻想曲。在变化发展各个主题时，充分发挥了独奏小提琴各 种华丽的演奏技巧。小提琴家萨特、钢琴家布松尼等，都曾以歌剧音乐为主题，写过《卡门幻想曲》。瓦克斯曼编曲的《卡门 幻想曲》，是其中流传较为广泛的一首。

以上所讲的是幻想曲，下面再谈谈即兴曲。即兴曲开始 出现于十九世纪之初．是一种音乐格调具有即兴创作性质的 乐曲，但并不是真正即兴创作出来的作品。在形式上，即兴曲 并不象幻想曲那样自由，常常采用变奏曲、三段式、复三段式 等规范化的形式。舒柏特写过八首钢琴即兴曲，大都采用复 三段式的形式；但音乐挥洒自如，并不受形式的束缚，好象是水到渠成，自然地流注出来的。如他的《降A大调即兴曲》分 三大段：第一大段具有浓郁的抒情气息，象一首真挚纯朴的 歌曲。其中又分三个小段：第一小段中从容不迫的歌唱性旋 律，在第二小段中变为强劲有力的和弦进行，好象昂奋热情的 语言，第三小段回复了第一小段亲切如歌的主题。第二大段从头至尾贯穿着三连音节奏的分散和弦，有如溪水潺潺，川流 不息。其中也分三个小段，也象第一大段一样，两头比较平 静，中间向高潮发展。最后，第三大段是第一大段的再现。

肖邦有一首《幻想即兴曲》，它的曲名，意味着这个曲子既 有幻想曲的特点，又有即兴曲的性质。这首钢琴曲也分三段， 在第一段中，上下奔腾的快速旋律，表现出奔放激动的情绪； 中段气息宽广的歌唱性主题，妩媚动人，充满柔情；第三段是 第一段的再现，但速度更快，热情更加高涨。当音乐从高潮上 平静下来时，中段的抒情歌唱性旋律的第一个乐句，又在低音 部出现，但这已经是“尾声”了。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:35
标题: (9)-随想曲和狂想曲
随想曲是一种相当古老的音乐体裁，但古、今的含义是不一样的。早期的随想曲，是一种自由的赋格曲；所谓赋格曲，是各声部互相模仿的复调乐曲。后来，随想曲泛指各种自由形式的乐曲，其中不受主题的约束，作曲者可以任其奔放的乐思自由驰骋。巴赫写过一首《离别随想曲》，是同时具有以上两种含义的一首古钢琴曲。首先，这是一首多乐章的套曲，但不象当时的组曲那样规范化，而是采用了比较自由的形式。其次，这首随想曲中有两个乐章是自由的赋格曲。

1704年，巴赫的二哥雅各参加瑞典警卫兵军乐队去吹双簧管，巴赫写了这首随想曲，作为离别的纪念品。全曲分六个乐章，每乐章各有标题：第一乐章是：朋友们恳求：“留着和我们在一起”；第二乐章是：他们叙述异乡的危险；第三乐章是：悲哀的痛苦；第四乐章是：告别；第五乐章是：马车夫来了；第六乐章是：愉快的旅行。这是早期标题音乐的重要作品。标题音乐，就是指有表明作品具体内容的一段文字的音乐。有时，作品的题目也可以作为标题。标题是作品所要表现的情节、画面、意境和思想感情的一个提纲。作曲家按照标题进行创作，听众也按照标题来理解作品所要表现的内容。标题音乐盛行于十九世纪三十年代以后，巴赫这个作品作于十八世纪之初，当时还没有“标题音乐”的名称。

第一乐章“朋友们恳求：留着和我们在一起”是一首情意绵绵的抒情小曲，根据一个短小的乐思发展而成。这个乐思连续模进，模拟着缠绵的、喋喋不休的语言音调，表现出温柔亲切的感情。 第二乐章“他们叙述异乡的危险”是一首自由的赋格曲。赋格的主题具有悲戚的叙事性音调。主题在各声部不断模仿，构成一首包含四个声部的自由赋格。 第三乐章“悲哀和痛苦”是一首古老的变奏曲。所谓变奏曲，就是把主题进行多次变化反复的乐曲。也就是，一方面保持主题的骨架，同时又一次一次进行不同的加工。在这个乐章中，作为主题的骨架的是四小节的低音，这个低音一共反复和变化反复了十一次，每反复或变化反复一次，上面的声部进行种种不同的加工。有时旋律连续二度下行，象叹息的音调；有时旋律断断续续，好象呜咽啜泣的声音；有时连续出现不协和音程，表现紧张痛苦的情绪；有时旋律作半音阶进行，表现凄切悲伤的心情。 第四乐章“告别”是一首淳朴的歌曲性质的乐曲，篇幅很短，而调性不断起着变化。短短十几小节，前后经过了六个调。通过调性的转换，表现了感情色彩的变化。 第五乐章“马车夫来了”，是一首生动活泼的小曲，中间多次响起了马车夭的喇叭声，这个音调在第六乐章中也起着重要的作用。 第六乐章“愉快的旅行”是一首模仿马车夫吹号的赋格曲。赋格的主题包含着号角的音调，这个主题先在高音部单独出现，然后由各声部在各种调上进行模仿；不演奏主题的声部，就演奏陪衬的声部。有时所有的声部都不演奏主题，叫做“插部”。这首赋格曲规模很大，主题在各个调上一共出现了九次，中间有六个插部，气氛生动，气势奔放，表现了马车在号声中逶迤前进的形象。

十八世纪中叶以后，弦乐器的练习曲常用“随想曲”的名称。十九世纪小提琴家帕格尼尼、维尼亚夫斯基等的《随想曲》，都是有艺术价值的练习曲。帕格尼尼的二十四首《随想曲》，不仅是小提琴技术锻炼的重要练习曲，也是小提琴音乐的珍品。其中第二十四首a小调随想曲特别有名。帕加尼尼用简洁精练的音乐语言表现了热情洋溢、神采飞扬的浪漫主义精神境界。这是一首小提琴变奏曲，包含主题和十一个变奏。主题轻快活跃，节奏富于弹性。以下十一个变奏，全都保持着主题的调性和节拍，即每个变奏都是a小调，2/4拍子，但各有其技术上的特点。

近代作曲家常常把内容反映异国风光、形式比较灵活的作品，叫作随想曲。俄罗斯作曲家里姆斯基-柯萨科夫的《西班牙随想曲》和柴可夫斯基的《意大利随想曲》，都是这一类型的作品。里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》是一部色彩华丽、技巧绚烂的管弦乐曲，描绘了南国大自然的旖旎风光和西班牙人民富于诗意的生活图景。乐曲采用西班牙民间歌曲和舞曲作为主题，共分五个短小的乐章。第一乐章取材于西班牙西北部阿斯土里亚斯的《黎明小夜曲》，这是一首两拍子的活跃喧腾的舞曲，充满了力量和光辉。 第二乐章是一首抒情变奏曲，主题取材于阿斯土里亚斯的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者用绚丽多采的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和五个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。除了第一变奏以外，为了造成和声色彩的变化，在结构上都有一些扩充。第二、第三变奏稍稍放慢了速度，向高潮发展。 第三乐章是第一乐章的再现，但调性移高了半音。 第四乐章“场面和吉卜赛歌曲”是一个有浓厚的即兴风味的乐章。这个乐章包含两个主题：第一个主题轻盈幽雅，妩媚动人，取材于西班牙南部安达鲁西亚的歌曲《吉卜赛之歌》。这个主题描绘出一个翩跹起舞的吉卜赛女郎的优美形象。两个主题多次交替出现，前面和中间穿插着由小号、独奏小提琴、长笛、单簧管、竖琴等不同乐器演奏的华彩段。第五乐章取材于阿斯土里亚斯的凡丹戈舞曲。凡丹龙是一种三拍子的舞曲，用鼓、响板和吉他伴奏。在这个乐章中，凡丹戈的主题是用变奏的手法发展的，然后第四乐章的两个主题也先后出现。最后，第一乐章《黎明小夜曲》的主题作为尾声热烈地结束全曲。这一乐章描绘了民间节庆的欢乐场面。

狂想曲的名称源出于希腊文，原来的意思是用轩昂的语调朗诵的一段史诗。十九世纪以来，狂想曲作为一种音乐体裁，是指一种感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调。

匈牙利作曲家李斯特写过十九首《匈牙利狂想曲》，都是根据匈牙利城市歌曲和舞曲的音调加工发展而成的钢琴曲，反映了匈牙利人民的生活和斗争，具有鲜明的民族色彩。第十五首《匈牙利狂想曲》是根据《拉科西进行曲》加工改编的。《拉科西进行曲》相传是十八世纪初叶匈牙利民族独立运动领袖拉科西的士兵创作的，后来经过匈牙利吉卜赛小提琴家比哈里的加工，成为一首著名的士兵舞曲，在十八、十九世纪匈牙利民族独立运动中，是一首广泛流传的战歌。这首狂想曲分三大段：第一大段是雄健的进行曲，在短短的引子以后，出现在a小调上。第二大段优美生动，和第一大段形成对比。第二大段的主题经过变奏发展以后，发展为轻巧的华彩段，导致第一大段的再现，最后以气势豪迈的尾声结束全曲。

捷克大提琴家朴佩尔的《匈牙利狂想曲》，继承了李斯特的传统，按照匈牙利民族音乐的格调来进行创作。匈牙利的民族舞蹈“查尔达什”，是由缓慢忧郁的“拉苏’舞和热烈红火的“夫里斯卡”舞结合而成的。这首大提琴独奏的《匈牙利狂想曲》，按照“查尔达什”的风格和布局，在庄严的引子之后．先出现小调式的、悲凉的行板主题，再出现大调式的、活跃的小快板和急板主题，这样就构成了第一组“查尔达什”式的舞蹈音乐。接着，第二组舞蹈音乐从小调式的柔板开始，然后是两个大调式的快板主题，一个跟着一个，第二个快板主题，是有名的“夫里斯卡’舞曲——一种非常活跃的两拍手舞曲。李斯特的第六首《匈牙利狂想曲》，也是用这个舞曲主题结束的。

俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》，是采用前面我们所说过的帕格尼尼第二十四首随想曲作为主题写成的。这是一首变奏曲，包含主题和二十四个变奏。它的独特之处在于第一变奏出现在主题之前，勾划出了主题的轮廓。二十四个变奏分为三组：第一组十个变奏都在a小调上；第十一变奏是一个即兴性的变奏。在第一组变奏和第二组变奏之间起着桥梁作用；第二组七个变奏在d小调、F大调、降b小调、降D大调等不同的调上，是全曲的中间部分；最后六个变奏回到a小调，是全曲的再现部。拉赫玛尼诺夫在创作这个作品时，发现帕加尼尼的《随想曲》主题和中世纪的圣歌曲调《愤怒的日子》，在旋律上有相似之处，因此就把这个曲调用在第七变奏和第十变奏中。《愤怒的日子》是象征死亡的，这个曲调的出现，使这首狂想版蒙上了悲剧的色彩。

美国作曲家格什文的《勃鲁斯狂想曲》，是把爵士音乐发展到交响音乐规模的第一个作品。爵士音乐来源于黑人的歌舞，是二十世纪初在美国都市里发展起来的一种舞曲性质的流行音乐。勃鲁斯是爵士音乐的一种体裁，“勃鲁斯”原来的意思是“忧郁”、“苦闷”、“暗淡”，这种乐曲常常表现流落在外的失意者孤独、抑郁、和怀念家乡的心情。所以勃鲁斯又名“怨曲”。但在表面上，勃鲁斯的音乐是灵活轻松，自得其乐的；常常流露出“逢场作戏”和“借酒浇愁，乐以忘忧”的情趣。勃鲁斯通常是四拍子或二拍子，采用大音阶，但常常降低第三音和第七音，形成一种独特的风格。《勃鲁斯狂想曲》是一首钢琴协奏曲。钢琴协奏曲是钢琴和乐队协作演奏的交响音乐。《勃鲁斯狂想曲》的乐队，不是普通的管弦乐队，而是参照爵士乐队的编制，加强了萨克管组。这个作品把爵士音乐的风格和交响音乐的发展手法结合起来。即兴式的演奏风格和强烈的切分音，是爵士音乐的主要特点。这在《勃鲁斯狂想曲》中都得到了充分的体现。作者曾写道：“我在这首作品中听到的是美国万花筒般的音乐——我们民族的生活脉搏，我们的歌曲……”。这首乐曲有三个比较重要的主题：第一个主题轻巧活泼，诙谐风生，旋律中包含着勃鲁斯特有的降七度和降三度音；第二个主题的低音部是典型的勃鲁斯风格的歌唱性曲调；第三个主题略带矜持，包含着犹豫不定的半音进行。这些主题交替出现，作即兴式的展开，有时加上自由的对位声部，有时引伸为装饰性的走句，并自由地转调，造成调性色彩的变化。最后从四拍子改为二拍子，达到兴奋狂热的高潮。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:36
标题: (10)-前奏曲
前奏曲是序和引子的意思，原来是十五、十六世纪一种古代乐器柳特琴独奏曲或古钢琴曲的引子，最初常是即兴演奏，有试奏乐器、活动手指和准备后面乐曲进入等作用。到十七和十八世纪上半叶，前奏曲常放在组曲、赋格曲等作品前面演奏，作为主要乐曲开始以前的一段序奏，以和后面的乐曲形成对比。

十八世纪的前奏曲，大多数都是一种小型的自由幻想曲，其中即兴的性质往往特别明显。巴赫著名的《平均律钢琴曲集》，包含四十八首赋格曲，每首赋格曲的前面，都有一首前奏曲。这些前奏曲内容非常丰富，形式是不拘一格的：有的是主调音乐，有的是复调音乐，并且大部分乐曲常常以一个富于特性的曲调音型为基础，自由地加以展开。第一首前奏曲象一首钢琴练习曲，从头到尾贯穿着一个由分散和弦构成的单一节奏型；在这个节奏型的连续不断的发展中。旋律是隐藏在和声进行中的，所以属于主调音乐的范畴。这首前奏曲用明净的和声、均衡地流动的节奏，把我们带进了一种和谐、纯洁的精神境界。后来法国作曲家古诺给这个曲子加上了一个歌唱性的旋律，叫做《以巴赫的前奏曲为基础的默想曲》。原来是由女高音、小提琴、钢琴和管风琴演唱、演奏的，常常改编为小提琴（或大提琴）和钢琴演奏的《默想曲》，钢琴部分就是巴赫的第一首前奏曲，小提琴（或大提琴）的旋律是古诺补加的。

十九世纪波兰作曲家肖邦把巴赫的前奏曲发展为不附在任何乐曲之前的独立的钢琴小品。肖邦一共写了24首前奏曲。他在每一首乐曲中都用精炼的音乐语言，深刻地揭示一个艺术形象，刻划一种思想感情，抒写一种诗的意境。肖邦的前奏曲原来是没有标题的。有人给他的24首前奏曲，每一首都较上一个标题，企图用它们来说明作品的富于诗意的内容。

他的d小调前奏曲被称为“暮年的伤感”，也有人称它为“雷雨中的祈祷”。这些标题都加得不很确切。肖邦是1831年在国外听到波兰起义失败，华沙陷落的消息时，怀着无比悲愤的情绪写这个作品的。音乐所表现的，不是伤感，也不是祈祷，而是热情激动的慷慨悲歌和强烈的抗议。乐曲开始，低音部先出现顽强地贯穿全曲的伴奏音型，然后在这个音型上响起了象悲壮的独自一般的旋律。整个曲子就是以这个旋律为基础，发展起来的。旋律部分常常出现用自由节奏上下飞驰的“走句”，但伴奏音型的节奏是坚定不移，始终不变的，好象风吹树叶，而树干屹立不动一样。热情奔放的音乐有如波涛起伏，一浪高于一浪，在进入高潮时，急速下行的半音阶旋律，有如暴风骤雨一样迅猛。整个乐曲表现出一种强烈的爱国主义激情。

俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫沿着肖邦的路子前进，写了许多热情洋溢、诗意盎然的钢琴前奏曲。其中显著名的是他青年时期所作的升c小调前奏曲。这个作品作于1892年，表现了俄国知识分子，在沙皇亚历山大二世黑暗统治下，痛苦压抑和悲愤激动的情绪。这个曲子分三个部分，第一部分是慢板，从三个沉重的低音开始，这是一种严峻的压力。接着，这一个沉重的低音同弹得很轻的、断断续续的旋律结合在一起，象是在残酷的压迫下发出的的痛苦呻吟。痛苦的情绪在滋长，在冲动，但受到压力的束缚，没有能够爆发出来。第二部分速度转快，三个沉重的低音不再出现，从痛苦呻吟的旋律演变而成的半音下行的音调，象脱羁的骏马一样飞驰，象汹涌的怒涛一样奔腾，表现激动的热情，不可遏制地爆发出来。第三部分是再现部，又回到慢板，三个沉重的低音以更严峻的姿态出现，痛苦呻吟的旋律也发出了更为强烈的呼吁。悲愤的情绪，在第二部分音乐形象的推动下，表现得更为激动人心；但最后还是无可奈何地归于沉寂。

法国作曲家德彪西也写过24首钢琴前奏曲，每个曲子都有一个标题，如《原野上的风》、《飘荡在晚风中的声音和香味》、《月光照临的阳台》等等，都是一幅幅气韵生动的音画。

德彪西是印象派作曲家。印象派力图表现感觉世界中的主观印象，作品都以诗情画意和自然景色为题材。印象派音乐着重描写光和色彩的变化，和声、调式、旋律、节奏、音色都是创造色彩的工具。音乐形象没有清晰的轮廓，勾划出来的是一种朦胧、飘忽的意境。

德彪西的前奏曲除了钢琴作品以外，还有一首管弦乐曲《牧神午后》，很为有名。《牧神午后前奏曲》取材于法国诗人马拉美的诗。牧神是一个头脑单纯而沉溺于情欲的生物。黎明时，他在森林中醒来，尽力回忆昨天下午的经历，捕捉那渺茫的幻影：他是不是幸运地受到了水仙女的接待？她们是那样温存而放纵。藏在远处闪光的湖边棕色的芦苇丛里的白色动物，它们过去是，现在还是天鹅吗？不！是水精在嬉水吧？在那红玫瑰花丛的后面，到处是金色的花冠、白色的花茎，这是盛开着百合花的花园吗？于是，他吃完了一串葡萄，常常把果皮抛向空中，并在一阵幻想的热望中把它们吹成泡泡。太阳是温暖的，青草是柔顺的；在参拜了灵验的酒量以后，他又把身子蜷缩起来，这样，他可以求得模模糊糊的心 醉神迷，进入更有希望的森林的梦乡。这是一曲田园风味的幻想曲，开头长笛吹出的旋律，是全曲的基调。独奏长笛用甜蜜柔和的音色把我们带进了一个迷离恍惚的、梦一般的境界。竖琴的滑音和圆号的低吟浅唱，写出了夏天 炎热的阳光和牧神睡眼惺松的倦意。 这个主题在多次反复时，配器上、音调上和节奏上作了五光十 色的变化。中间穿插着另外两个主题。这些主题也都是恬淡、幽雅、温柔娴静的。木管乐器上下起伏的旋律、竖琴闪闪烁烁 的滑音，好象微风吹拂着晶莹的水波，水仙女在空中飞来飞 去。但音乐形象空疏飘渺，好象雾里看花，是一幅迷迷糊糊、朦朦胧胧的牧神行乐图。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:38
标题: (11)-间奏曲
近代歌剧中的短小序曲，或某一幕前面的短小管弦乐曲 也叫前奏曲。例如德国作曲家瓦格纳的歌剧《罗恩格林》，就 是以前奏曲开始的。歌剧的主人公罗恩格林，是一个守护圣 盘（相传是耶稣吃最后的晚餐时所用的餐具，耶稣被钉死在十字架上时，犹太亚利马太城的约瑟又用它来盛耶稣身上淌下的血。）的骑上。《罗恩格林》前奏曲是由圣盘主题发展而成的。这个主题由小提琴分成四部，再由四个独奏小提琴从高音区轻轻奏出，描写庄严神圣、光明纯洁的圣盘从天而降，这圣盘也就代表着圣盘骑士罗恩格林。这个主题在发展中改由木管乐器吹奏。音区渐渐下降，描写罗 恩格林从天国降临到了人间。然后又由圆号吹这个主题，力 度渐渐增强；当它由小号和长号吹出时，色彩顿时明亮起来， 放射着灿烂的光辉。显示出圣盘骑士的英雄豪迈气概。最后 音乐渐渐平静，回到了开始的地方。这首前奏曲用细腻精致的配器手法和精雕细琢的复调技巧，塑造出纯洁高贵、轻盈飘渺的音乐形象，是非常动人的。

意大利作曲家威尔第的歌剧《茶花女》的第一幕前奏曲包 含两个主题：第一个主题是描写茶花女的悲剧性命运的，后 来第三幕的前奏曲又用了这个主题。第二个主题是描写茶花女对阿尔弗雷多的爱情的，在第二幕第一景中由茶花女唱出，歌词是：“阿尔弗雷多，爱我吧。 象我爱你一样。”

下面再讲一讲间奏曲。间奏曲的意思原来是幕间戏，也 就是在大歌剧的两幕之间演出的独幕喜歌剧。近代的间奏曲 则是指穿插在歌剧的两幕之间或两场之间的管弦乐曲，以及 交响曲、协奏曲、组曲、室内乐等套曲中两个主要乐章之间的 短小乐章。如法国作曲家拉罗的《西班牙交响曲》中的第三乐章就是一首间奏曲。

意大利作曲家马斯卡尼的《乡村骑士》， 是一部独幕歌剧，包含十一场，间奏曲出现在第八场和第九场之间。歌剧叙述青年农民杜里都爱上了马车夫阿尔费奥的妻 子罗拉。在第八场中，倾心于故里都的村女桑社查把杜里都 和罗拉相爱的事告诉了阿尔费奥，阿尔费奥发誓要报仇。两 人下场后。舞台上空无一人。这天正是复活节，舞台后面的教堂里正在做弥撒。这时乐队奏出了著名的间奏曲，填补了舞台上的空白。间奏曲的引子由小提琴轻轻奏出旋律，表现了做复活节礼拜的村民们虔诚的宗教感情。间奏曲的主要部分由 小提琴在竖琴伴奏下奏出，和教堂里的管风琴声结合在一起。 这是祈求和祷告的声音，预示着一幕悲剧就要发生。

在德国作曲家舒曼和勃拉姆斯的笔下，间奏曲成为独立的器乐作品。独立的间奏曲正象独立的前奏曲一样，已经没 有“前奏”和“间奏”的含义。独立的间奏曲是一种形式自由的，清新简洁、短小精干的器乐曲。

勃拉姆斯的钢琴作品降E大调间奏曲取材于德国诗人黑尔德翻译的一首苏格兰叙事诗《安·博斯威尔夫人的悲歌》。间奏曲乐谱的前面，引了叙事 诗中的两行：

安静地睡吧，我的孩子，安安稳稳地睡吧！

看见你哭泣，我心里难受。

这首间奏曲分三部分：第一部分是一首安静的摇篮曲。歌唱 性的旋律出现在中间的声部；第二部分速度转慢，并转入了小 调，表现母亲对孩子的忧虑；第三部分是再现部，进一步表现了母亲对孩子的祝福。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:38
标题: (12)-回旋曲
欧洲有一种古老的民间歌舞，叫做轮舞。轮舞开始时，大伙儿跳着圆圈舞，唱着合唱，也就是唱着轮舞曲的基本主题。接着是一段双人舞，由独唱唱出不同的曲调，构成第一个中间部分。在回复了开头的集体圆圈舞以后，紧跟着另一个双人舞，然后又是原来的集体圆圈舞。每次不同的双人舞独唱和，每次相同的圆圈舞合唱相继出现，构成 ABACA或 ABACADA的形式，就是轮舞曲的特点。这里所讲的回旋曲，就是起源于欧洲民间的这种轮舞曲。回旋曲的特征是主题的循环，也就是同一个基本主题和几个不同的中间部分互相交替，形成基本主题的多次反复。

在音乐作品中声乐回旋曲和器乐回旋曲都是常见的形式。如韦翰章作词、黄自作曲的《旗正飘飘》，是一首悲壮激昂的抗日救亡歌曲，作于1936年。全曲共分五个段落，第一、第三和第五个段落是基本主题。它们的歌词和音乐都是相同的。 第二、第四两个段落是中间部分，它们的歌词和音乐则各不相同。第二个段落的歌词是：

快奋起莫作者病夫，

快团结莫贻散沙嘲。

第四个段落的歌词是：

国亡家破，祸在眉梢，

挽沉沦全仗吾同胞。

戴天仇，怎不报，

不杀敌人恨不消。

基本主题是由四个声部用齐整一致的节奏强有力地唱出来的。两个中间段落，则采用男声和混声一问一答的方式。在基本主题两次反复之前，都有一个起桥梁作用的连接部，唱着“快团结，快团结。奋起团结，奋起团结”的歌词；它象一条纽带，把中间段落和基本主题紧密联结起来。

启海作词，冼星海作曲的《到敌人后方去》，是一首进行曲体裁的抗战歌曲，作于1938年。这首歌曲也采用回旋曲的形式。基本主题短小精悍，坚强有力。两个中间段落，分别唱着；“不怕雨，不怕风，包后路，出奇兵，今天攻下来一个村，明天夺回来一座城，叫鬼子顾西不顾东，叫鬼子军力不集中”，和“两路夹攻才能打得赢，两路夹攻才能打得胜。”音乐生动活跃，气势磅礴，反映了机动灵活的敌后游击战争，刻划了游击战士英勇豪迈的气概和革命乐观主义精神。

在历史上，器乐回旋曲是由声乐回旋曲发展而成的。早期的器乐回旋曲以主题简短、形象单一、段落分明而又众多为特征，中间段落是基本主题的继续发展，而不是和基本主题形成对比的新主题。巴赫的第三首无伴奏小提琴组曲包含七个乐章，其中第三乐章是一首加沃特舞曲，这首舞曲采用回旋曲的形式．基本主题英姿飒爽，气宇轩昂，显示出一种高视阔步的骑上风度。这个主题同四个不同的中间段落互相交替，一共出现了五次，整个乐曲包含九个段落，构成ABACADAEA的形式。B、C、D、E四个中间段落各不相同，但都从主题A发展和变化出来，音乐形象是前后统一的。

著名奥地利小提琴家克赖斯勒所作的《贝多芬主题小回旋曲》，是本世纪的作品，但在形式上接近于早期的回旋曲，基本主题简洁明快，表现出一种悠然自得的神情。这个主题同三个不同的中间段落互相交替，构成ABACADA的形式。B、C、D三个中间段落和基本主题A形成一定的对比，但还是一脉相承的，而且它们本身之间各自互相接近，正象早期回旋曲一样，音乐形象基本上是单一的。

近代回旋曲同早期回旋曲不一样，通常只有五个段落，构成ABACA的形式，但每个段落的规模都比较大，而且两个中间段落B和C，是和基本主题A形成对比的新主题。在中间段落和基本主题之间常用连接部把前后贯穿起来。

德国作曲家威柏的钢琴曲《邀舞》，是一首近代回旋曲形式的圆舞曲，由法国作曲家帕辽兹改编为管弦乐曲。开头是描写邀请跳舞的引子。大提琴和木管乐器一问一答，模拟男子和女子的对话，男的邀请女的跳舞，最初女的婉言推却；男的再次请求，谈话渐渐热络起来，女的欣然同意了。引子以后，是一首华丽的圆舞曲，也是一首大型的回旋曲。其中包含一系列互相对比的主题，描写各种不同的舞蹈形象。基本主题雄健有力，表现热烈的舞会气氛和兴致勃勃地翩翩起舞的形象。第一个中间主题优美流丽。描写轻盈妙曼、回旋飞动的舞姿；基本主题再现以后，紧跟着另外两个中间主题；前者用藕断丝连的旋律和蜻蜓点水式的节奏，描绘轻若飞燕的舞步，和眉笑目语、脉脉含情的意态。后者是一个奔放活跃的小调式主题，和前者形成了鲜明的对照。在这以后，用几个中间主题和基本主题的音乐素材构成的连接部，成为通向基本主题又一次再现的桥梁。随后是第一个中间主题的再现，接着是另一个连接部，引出了基本主题的最后一次再现。简短的尾声和引子前后呼应，描绘了一对舞伴的道谢和告别。

基本主题多次反复，是各种回旋曲的共同特征。但有些回旋曲不是从基本主题开始，而是把中间主题放在前面，构成BACA或BACADA的形式。这其实就是分节歌歌词的形式。

例如《国际歌》的三段歌词，每段歌词都分为主歌和副歌两部分；主歌歌词各不相同，而副歌都是“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄纳尔就一定要实现。”三段歌词的形式，就是BACADA。

肖邦的《升c小调圆舞曲》，这也是采用回旋曲形式写的。它的形式是BACABA。这首钢琴圆舞曲不是风俗生活性质的舞曲，而是一首“圆舞曲诗”，其中通过圆舞曲的节奏，表现了浮想联翩的诗的意境。全曲共分六段，第二、四、六三段是回旋曲的基本主题。在忧思重重的第一段、第五段和深情婉转的第三段之后，都出现同一个圆舞曲主题；把一个舞会参加者充满忧虑和怀念的心情，同舞会的现实生活作了鲜明的对照。

莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的费加罗咏叹调是一首声乐回旋曲。咏叹调是歌剧中刻划人物性格和思想感情的独 唱曲。费加罗是伯爵的仆人，他聪明、机智，热爱自由，勇于为自己的权利而斗争，是第三等级的典型人物。伯爵的书童凯 鲁比诺是个喜欢拈花惹草的风流少年。当他被伯爵调去担任 卫兵军官时，费加罗唱了这首戏弄他的咏叹调，歌词和音乐都。 是ABACA形式，第一、三、五三段是同一个民歌型主题； 两个中间段落唱着语言化的曲调，特别是第二个中间段落，快速地反复同一个音的、急口令似的旋律，表现出诙谐风生的喜剧性情趣。基本主题两次再现以前都有短小的连接部。尾声把基本主题的音调发展成雄壮的进行曲，用来嘲弄即将去当军官的凯鲁比诺。

柴可夫斯基的第四交响曲第四乐章，是一首多主题的大型回旋曲。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中，讲到这个乐章的创作构思说：“假如你在自己身上找不到欢乐的理由，那你就看一看别人吧，走到人民中间去，观察一下他们怎样善于使自己感到欢乐。怎样沉浸在无限欢乐的感情中，于是就出现了民间节日的欢乐景象。但是，当你刚刚忘掉了自己，向往着你所看见的别人的欢乐时，那缠扰不休的噩运又重新出现，强迫人家想起它。但是，除了你以外，别人都感觉不到。他们甚至也没有回头看你一眼，根本就没有发觉你是孤独的、忧郁的。啊！他们多么欢乐！他们多么幸福！他们的一切感情都是真挚和纯朴的。埋怨自己吧，不要说人世间一切都是悲哀的，也有朴质的但却是强烈的欢乐。为别人的欢乐而感到愉快吧，生活下去仍然是可能的。”这个乐章描写了民间节目的欢乐景象，也流露出个人的孤独和忧郁的心情，感到时时遭受着噩运的威胁；但这一切都消失在人民的欢乐之中。在这首回旋曲中，多次反复的主题共有三个，其中最重要的一个也就是回旋曲的基本主题，采用俄罗斯民歌《一棵白桦站立在田野》；这个主题第一次出现时，由木管乐器吹出朴素的、民间风格的旋律。第二次和第三次出现时，都用变奏的手法发展这个主题，开始显示出个人的孤独和忧伤的情绪，这在第三次的第二个变奏中表现得特别动人，民歌旋律已经变成了倾诉一般的音调，这是柴可夫斯基作品中富于特征的音调。另外两个主题：一个是一开头就出现的，起着引子作用的主题，描写民间节日的欢腾气氛。这个主题在回旋曲中一共出现了四次。另一个主题气势豪迈，具有凯旋进行曲的性质。这个主题前后出现了两次。在它的后面，总是跟着民歌主题也就是基本主题的再现。而在基本主题的后面，总是跟着一个连接部，通向引子主题的再现。第三个连接部特别庞大，中间出现了由小号吹出的命运主题。它代表威胁着人、压迫着人的力量。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:39
标题: (13)-变奏曲
变奏曲是用变奏的手法发展一个主题，使主题能得到多方面表现的一种乐曲。所谓变奏，简单地说，就是变化的反复。变奏是各种音乐作品中常用的发展乐思的手法。我们在前面讲过的管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。第一段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。

这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。

贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时．既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律,一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。

以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。

如巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和第一小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏；长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。

贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满 英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变 奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从第一变奏到第 三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八 个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏 的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的 内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强 烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第 二乐章是紧密相连的。

舒柏特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题 的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中 提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾声中，主题第一段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。

里姆斯基-科萨科夫的 《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多采的配器手法，赋予丰富 的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆 号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了第一变奏以外，为了造成和声色彩的变化，在结构上都有一些扩充。

最后，再谈一谈包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲。这种变奏曲有两种不同的形式结构：第一种，先出现两 个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏；第二种先出现 第一主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系 列变奏。现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。

这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的 图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。第一主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词 是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群 天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。第一主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而 平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍 子的、欢快的舞曲。 第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了第一主题开始的旋律。 在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏第一主题，最后又 是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的 气氛中结束。

　
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:39
标题: (14)-卡农和赋格
卡农原来的意思是“规则”，在音乐上是指复调音乐的一种写作技法。它的特点是：各个声部有规则地互相模仿。也就是后面的声部按一定的时间距离依次模仿前一声部的旋律。用卡农手法写成的乐曲叫做“卡农曲”。我们平时经常听到的轮唱曲就是卡农曲的一种。

冼星海作曲的《黄河大合唱》中的《保卫黄河》，前半部分是齐唱，后半部分是二部轮唱，第二声部隔开一小节模仿第一声部的旋律，两声部此起彼伏，前呼后应，表现出一种浩浩荡荡的气势，生动地刻划了活跃在万山丛中、出没在青纱帐里的抗日健儿的高昂斗志和豪迈气概。

轮唱是以相同的高度模仿同一旋律的卡农，此外，还有把旋律移高或移低到各种不同的高度进行模仿的卡农，也有反行模仿的卡农，把旋律的节奏扩大一倍或缩小一倍进行模仿的卡农，以及其他形形色色的卡农。

巴赫写过一首古钢琴变奏曲，叫做《戈尔德堡变奏曲》，包含一首咏叹调和三十个变奏，其中第3，6，9，12，15，18，21，24和27变奏都是卡农，除了第3变奏是同度卡农外，其余八个变奏，依次把旋律移高或移低2度到9度进行模仿。现以其中的第6和第12变奏为例。第6变奏是移高二度进行模仿的卡农，包含三个声部，上面两个声部互相模仿，下面一个声部是不进行模仿的自由声部。第一声部隔开一小节把第二六部的旋律移高二度进行模仿。

这种移高或移低二度进行模仿的卡农，叫做“二度卡农”。

第12变奏是四度反行卡农，也包含三个声部，低音部也是自由声部。

所谓四度反行卡农，是说模仿声部把原来的旋律移低四度，并且采取反向的进行。也就是说，原来的旋律向下二度，模仿声部就向上二度，原来的旋律向上二度，模仿声
部就向下二度，以来的旋律向下四度，模仿声部就向上四度。反行的旋律就象是原来旋律的水中倒影，所以这种卡农又叫“倒影卡农”。

卡农可以用作小型乐曲的独立形式，也可以作为较大的作品中一个组成部分。海顿的d小调弦乐四重奏第三乐章是一首优美生动的小步舞曲。其中第一部分是形式非常严谨的卡农，第一小提琴和第二小提琴隔开八度齐奏，合成第一个声部；中提琴和大提琴也是隔开八度齐奏，合成第二个声部。第二声部隔开一小节严格地模仿第一声部的旋律，象影子跟着人一样。两声部演奏的是同一个旋律，但始终参差一小节，巧妙地交织在一起，形成一种和谐的结合。

比才作曲的《阿莱城姑娘》第二组曲中的《洛朗多尔舞曲》第一部分，采用了法国普罗封斯地方的一首圣诞歌曲《三王进行曲》作为主题。主题庄严宏伟，和声丰满，用主调音乐的写法，由全部乐器奏出。紧接着用复调音乐的写法来发展这个主题，构成了两声部的八度卡农，旋律先由双簧管、单簧管和小提琴齐奏，两拍以后，大管、圆号、中提琴和大提琴把旋律移低八度进行模仿。前面主调音乐部分是用和声衬托旋律，后面复调音乐部分则是两条相同的旋律线，一前一后，互相呼应。两者形成了鲜明的对照。

弗朗克的《A大调小提琴奏鸣曲》第四乐章是一首回旋曲。回旋曲的主题是用卡农手法写成的。卡农的旋律是一支真挚谆朴、亲切动人的歌，由钢琴和小提琴隔开一小节互相模仿，象一首轮唱歌曲。主题一共出现了四次，也就是说，这首回旋曲包含四个卡农，分别出现在A大调、升C大调、 E大调和A大调上。主题与主题之间，共有三个中间部分，最后以尾声结束。

卡农原是古老的声乐形式，十五、十六世纪的作曲家用卡农手法作有大量形形色色的声乐作品。十六世纪比利时作曲家拉索的合唱曲《回声》，是一首用模仿声部来描绘空谷回音的卡农，四个合唱声部和四个独唱声部互相进行模仿，结合得非常巧妙。近代歌剧中的重唱曲和合唱曲，也常采用卡农的形式。如贝多芬的歌剧《费台里奥》第一幕中的四重唱，就是一首四部卡农。剧中叙述西班牙贵族青年弗罗雷斯坦被狱官皮查罗诬陷下狱，他的妻子雷奥诺拉女扮男装，化名费台里奥，到监狱里去做典狱长罗可的助手，俟机营救丈夫。罗可的女儿马采里娜看中了费台里奥，罗可也同意他们的结合。雷奥诺拉为此感到内心的隐痛。这事引起了邪揆诺的妒忌，他一心想追求马采里娜。在这首四重唱中，四个人先后唱着同一个旋律，表现各自不同的心理状态。马采里娜唱道“事情多么神奇，怦怦心跳不已，他爱我，没有错，我将幸福无比。”雷奥诺拉唱的是：“冒着多大风险！希望很难估计！她爱我，没有错。心里痛苦无比。”罗可唱道：“她爱他，没有错，姑娘，他属于你，一对年轻伴侣，前途幸福无比。”雅揆诺唱的是：“憋着一肚子气，父亲已经同意，我真没有办法，事情不可思议。”女高音马采里娜第一个唱，八小节后，另一女高音雷奥诺拉接着唱，男低音罗可和男高音雅揆诺，也都隔开八小节依次进入。最后，四个声部同时结合在一起。

在柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第二幕第二景中，一对朋友连斯基和奥涅金变成了仇人，他们在决斗之前，唱了一首卡农，表现在感情上有了裂痕的一对朋友的共同想法。唱的是同一条旋律线，但男高音连斯基比男中有奥涅金高了三度，奥涅金比连斯基迟了两拍，歌词是相同的：“仇人！只为了渴望鲜血，难道就此分崩离析？难道说我们没有一同吃过饭，从没有一同思想，一同行动？可是今天好象是不共戴天之仇，大家都默默低头，彼此无情地等待死亡。啊！我们是否趁着手上还没有染着鲜血时，和气地一笑，就此走开？不！不！不！不！”

以上讲的是卡农，下面再谈谈赋格。赋格也是一种模仿复调音乐，形式要比卡农复杂。赋格开始时，一个声部先单独演奏出一个音调富于特征的短小旋律，叫做主题。接着，另一声部把主题移高五度或移低四度来模仿。好象是主题的答句，叫做答题。原来演奏主题的声部，这时演奏和答题相结合的对比旋律，叫做对题。赋格曲一般包括三个部分：呈示部、中间部和再现部。它的基本特点是：在呈示部中，所有声部都轮流把主题用主调和属调陈述一次，然后进入以主题和答题的个别音调发展而成的插部。其后主题和插部又在各个不同的新调上一再出现，形成展开性的中间部。接着主题再度回到原调，为再现部。赋格的声部也象卡农一样可多可少，少则二部，多则七、八部，甚至包含更多的声部，一般是三、四部。

巴赫的《平均律钢琴曲集》包括四十八首赋格，从二部到五部，其中第10首，即e小调赋格曲，是唯一的二部赋格。主题是以活跃的节奏迅速地流动着的器乐化旋律，其中包含着增四度、增二度等尖锐的特性音程。答题是把主题移低四度来模仿。和答题结合在一起的对比旋律是对题。这首赋格一共只有两个声部。所以当高音部奏出了主题，接着低音部奏出了答题，就是一个呈示部了。呈示部以后是插部，各声部是用主题和对题的材料发展而成的。以后主题和答题依次在各关系调，也就是G大调、a小调和d小调上出现，这是一个很长的中间部。最后回到主调e小调，是再现部。这个再现部很短小，只有四小节。这是一首生动活泼的赋格曲。从头至尾贯穿着川流不息的快速节氛，表现出生气蓬勃的活力，象一篇口若悬河、滔滔不绝的演说。

赋格原来的意思是“逃走”，主题和答题依次由各声部模仿，好象前逃后追一样。主题和答题在中间部分和再现部分出现时，有时不等主题奏完，另一个声部就开始模仿，好象追赶的距离缩短了。这种紧接在一起的主题和答题，叫做紧接段。

在e小调赋格曲里，没有紧接段。出现紧接段的赋格，可以第29首赋格，即D大调赋格为例。这首赋格曲有四个声部。全曲有五个插部，在第三、第四插部和结尾以前。出现了三个紧接段。第一个紧接段是两声部互相紧接；第二个紧接段是三个声部互相紧接；第三个紧接段是四个声部互相紧接。创作这样的紧接段，有很大的难度，所以叫做“大师的紧接段”。

赋格也象卡农一样，主题在后来出现时，可以扩大节奏，缩小节奏，或采用反向和逆进的进行。贝多芬的晚期作品把抒情性和哲理性结合起来，常常用赋格的形式来表现深刻地思索和冥想的精神境界。第三十一首钢琴奏鸣曲的第三乐章，是一首三声部的赋格，主题是抒情性的，表现出一种凝神思索的形象。后来这个主题采用了反行。扩大节奏和缩小节奏的形式。这首赋格曲的后半部分，就是用反行、扩大节奏和缩小节奏的手法来发展赋格主题的。

贝多芬的第29首钢琴奏鸣曲第四乐章也是三部赋格。主题是一个果断有力、气势奔放的旋律。后来发展这个主题时，采用了逆进的形式。所谓逆进，就是首尾颠倒，也就是从最后一个音开始，倒过来演奏到第一个音，所以又叫“蟹行”。

音乐作品中类似赋格曲的段落，或者不完全的赋格曲，叫做“赋格段”。最常见的赋格段，是由赋格曲的开头部分，即赋格曲的呈示部组成的。在各种体裁、各种形式的作品中。赋格段都是经常可以遇到的，常常用来发展主题。例如霍维作曲的《人民英雄纪念碑》交响诗的第一主题，在展开部中就是从赋格段来发展的。第一主题坚定、果断，是一首战斗进行曲，第一小提琴和大管前呼后应。表现英雄们为革命事业勇往直
前的斗争形象。展开部的第一部分，用赋格段的形式来积极发展第一主题的斗争形象，变得气势奔腾，锐不可当。在这个赋格段中，主题和答题一共出现了四次，每次都和对题结合在一起。

柴可夫斯基的第六交响曲即《悲怆交响曲》第一乐章，在发展第一主题的时候，也采用了赋格段的形式。第一主题含有叹息一般的音调，前松后紧的节奏，表现出在沉重的压迫下惶恐不安、惊魂不定地挣扎着的形象。在展开部中，用赋格段来发展这个主题。赋格的答题，比主题低四度或高五度。在这个赋格段中，主题连续三次移到低四度或高五度的调上，惶恐不安的主题，作多线条的发展，表现了怨声四起、悲怀激烈的形象。

赋格是一种格律严谨、逻辑性很强的复调形式。因此在音乐作品中常常被看作是智慧、科学和文明的象征。理查·施特劳斯的交响诗《超人如是说》中描写超人企图用科学来解决人生问题，但是没有成功。这一段音乐就是用赋格的形式来表现对科学的失望的。匈牙利作曲家沙博，是电影《牧鹅少年马季》的作曲者。他把电影音乐改编为两部组曲。《牧鹅少年马季》第一组曲的第五乐章是“有学问的医生”，描写贫农的儿子马季化装成一个有学问的医生，向地主报仇。其中第一主题也用了赋格段的形式，把逻辑性很强的赋格，作为有学问的医生的象征。这个赋格段是用木管乐器演奏的，赋格段的主题先后由第一大管、第二大管、英国管和双簧管吹出。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:40
标题: (15)-舞曲
舞蹈是人类文化史上最早产生的艺术形式之一，它一开始就和诗歌和音乐结合在一起。舞蹈歌曲和舞曲，就是这种结合的产物。由于为舞蹈伴唱的歌曲和伴奏的乐曲是配合有规律的舞蹈动作的，因此，它们比起其他体裁的音乐来，有着更为整齐清晰的形式结构和鲜明而统一的节奏。有些舞曲的旋律和伴奏中，还常常贯穿着富于特性的节奏音型，成为各该舞曲的重要特征。

舞蹈歌曲和舞曲从广义上来讲，除直接为舞蹈用的歌曲和乐曲以外，还包括以舞蹈节奏为基础而写的声乐曲和器乐曲。这类作品不以伴舞为目的，而是专为在音乐会上演唱、演奏而作，因而往往有较高的艺术性。

世界各民族都有独特风格的舞蹈，其中民间舞蹈占有重要的地位。我国民间舞蹈大多数是和民歌相结合，采取载歌载舞的形式，因此也叫歌舞。 在汉族歌舞中，流行最广的是北方的秧歌、南方的采茶灯和西南地区的花灯。采茶灯流行于江苏、浙江、江西、湖北、湖南、广西、福建等地，舞者通常左手提茶篮，右手执扇，边歌边舞，内容大多表现茶农的劳动生活。

福建的《采茶灯》，又名《采条扑蝶》，旋律优美流畅，节奏平滑轻快，歌词以月令为序，歌唱一年四季的劳动生活，表现采茶姑娘们在劳动中的欢快情绪。音乐分两部分，第二部分移到高四度的调上，和第一部分形成对比。由第二部分的曲调构成的引子、过门和结尾，把两个部分联结起来。

花灯流行于云南、贵州、四川等地。舞者有的提灯，有的拿着折扇，边歌边舞，人数从一男一女到几十人的集体歌舞。有的还发展成为带故事情节的花灯戏。云南花灯《十大姐》描写十个来山茶的姑娘，个个是劳动的能手，个个惹人喜爱。旋律是从山歌发展而成的，每个乐句都用拖腔结束，但节奏不象山歌那样自由，而是已经舞蹈化了的比较整齐的节奏。

我国各兄弟民族也都有着各种具有民族特色的舞蹈。例如新疆维吾尔族的手鼓舞，是一种表情细腻、动作灵活的舞蹈。舞者随着手鼓的鼓点的变化，跳出各种不同的姿态。手鼓的鼓点以切分节奏为特征，最典型的节奏音型是这样的：。吕远作词作曲的《克拉玛依之歌》，就是在手鼓舞的节奏基础上创作的舞蹈性歌曲。这首歌曲描写新疆维吾尔自治区准噶尔盆地西北部、以石油工业为主的新兴工矿城市克拉玛依的过去和现在，通过今昔对比，歌唱了社会主义建设的伟大成就。音乐分两部分，第一部分缓慢低沉，描写克拉玛依昔日的荒凉景色；第二部分热情欢快，旋律转向高音区，描述新兴工矿城市今天的壮丽图景。

藏族的弦子舞是一种舞姿轻盈洒脱的舞蹈。舞时围成圆形，回转歌舞，时而向圈内聚拢，时而散开，双手甩动着长袖，动作优美。领舞者拉着藏族乐器弦子伴奏，曲调悠扬流畅，歌词内容大都是歌颂爱情、劳动和自然景物等。李俊琛作词、罗念一作曲的舞蹈伴唱歌曲《洗衣歌》，就是在藏族“弦子舞曲”的音调基础上创作的。这是一首载歌载舞的分节歌，音乐热烈欢腾，分“主歌”和“副歌”两部分，“主歌’海次唱不同的歌词，“副歌”唱相同的歌词，表达着全曲的中心思想——军民鱼水情谊深。

我国作曲家创作的器乐作品中，有不少是反映，人民风俗生活的舞曲。霍维作曲的钢琴独奏曲《花鼓》，是描写“凤阳花鼓”的歌舞场面的。“凤阳花鼓”是源出于安徽凤阳的一种花鼓舞，通常由男女二人表演。男的敲小锣，女的打着背在身上的椭圆形小鼓，两人边歌边舞，唱的是《银纽丝》、《凤阳调》、《鲜花调》一类的民歌，内容大多是控诉封建压迫的，典型的歌词是：“说凤阳，话凤阳，凤阳本是好地方，自从出了米皇帝，十年倒有九年荒……”。钢琴曲《花鼓》的开头是以《凤阳花鼓》的锣鼓点为基础的引子，接着就出现了《凤阳调》。中间部分采用民歌《鲜花调》的旋律，在降E大调上，最后又是《凤阳调》，但还是在降E大调上，旋律也移到了低音部。末尾速度加快，在热烈的歌舞气氛中结束。

李焕之作曲的《春节序曲》，是按照“秧歌”的结构写成的管弦乐曲。“秧歌”是我国北方地区具有代表性的一种民间歌舞形式。舞者通常扮成各种人物，手里拿着扇子、手帕、彩绸等道具起舞。表演形式分过街、大场和小场三部分。过街是秧歌队在街上行进时，按音乐节奏表演的一些简单的舞蹈动作 。大场是热烈火红的大型集体舞，常常走出各种复杂的队形来。小场是两三人表演的带有简单情节的小型舞蹈或歌舞小戏。“秧歌”的开始和结束是大场，中间穿插着小场。《春节序曲》的引子相当于过街部分。第一部分是热烈的快板，描写大场的歌舞场面。中间部分是抒情的中板，描写小场的舞蹈表演。接着回到第一部分的音乐，描写秧歌以大场收束。最后的尾声重复了引子的后半部分。

外国的舞蹈种类繁多，风格各异，但占据主要地位的，也是民间舞蹈。表演形式有载歌载舞的，也有单纯用器乐伴奏的。 在十六到十八世纪，欧洲许多民间舞蹈和舞曲被吸收到宫廷和贵族社会中，经过艺术家们的加工而成为古典舞，这些古典舞绝大部分早已不流行。但它们的节奏和音调仍被保留在作曲家的创作中，作为独立的器乐曲或声乐曲而存在。

如小步舞原是法国民间的一种三拍子舞蹈，并因舞步较小而得名。这原是一种欢快活泼的舞蹈，但从十七世纪起流行于宫廷和贵族社会以后，变成了一种速度徐缓、风格典雅的舞蹈。它的曲调、节奏和瑞在稳重、文质彬彬的舞蹈动作以及鞠躬屈膝等礼节相配合。十八世纪末叶法国资产阶级大革命以后，这种舞蹈已不流行，但它的舞曲仍被作为纯粹的器乐曲演奏。十七、十八世纪的组曲和后来的交响曲、奏鸣曲等套曲，都把小步舞曲作为一个乐章，在风格特征上也稍有变化，即性格比较活泼，速度也比较快。小步舞曲形式严谨，节奏平滑，旋律优美而富于表情。音乐通常由三部分组成，第一和第三部分相同，音乐欢快有力，常用多数或全部乐器演奏。中间部分比较恬静优雅，和前后部分形成鲜明的对比，有时只用三件木管乐器演奏，因此这一部分有“三声中部”的称呼。

莫扎特的降E大调第39交响曲第三乐章，就是这种类型的小步舞曲。法国作曲家比才的《阿莱城姑娘》第二组曲中的小步舞曲，采用了另一种对比的原则。即恬静优雅、富于抒情气息的部分，不在中间，而在两头。乐曲开始，旋律由音色明朗而柔和的长笛吹出，清澈如水的竖琴用分散和弦伴奏着。中间部分反而由全部乐队奏出，音乐壮丽响亮，铿锵有力。这在古典小步舞曲中，是非常少见的。

加沃特也是起源于民间，而后流行于宫廷和贵族社会的一种法国舞蹈。它也象小步舞一样，十八世纪末叶以后就不流行了，但它的音乐仍作为纯粹的器乐作品被演奏着。器乐作品中的加沃特，是一种2/4拍子或4/4拍子的舞曲，常常从后半小节开始，结束在强拍上，速度通常是小快板。旋律不象小步舞曲那样平滑、轻盈，常常由短促的顿音构成跳荡的节奏，性格生动活泼。比利时作曲家戈塞克的《加沃特舞曲》就是著名的一首。

西班牙有很多具有民族特色的舞蹈，其中最常见的是包列罗和哈巴涅拉。包列罗是一种三拍子的舞蹈，在响板的伴奏下。男女成对地起舞。手臂的动作是包列罗的重要特色。这种舞蹈舞姿生动，节奏鲜明，气氛热烈。柴可夫斯基的舞剧《天鹅湖》第三幕中的《西班牙舞曲》。就是典型的包列罗。在这首舞曲中，响板所打的节奏，是包列罗舞曲的特征，它的节奏型是这样的：。这首舞曲分为两部分：第一部分轻快活泼，旋律中多用跳荡 回的顿音，在升7小调上；第二部分转入大调，旋律优美流畅，富于抒情的气息；最后的尾声加快速度，在热烈欢快的气氛中结束。

哈巴涅拉原是非洲黑人的舞曲。后来由非洲黑人传入古巴，又由古巴传到西班牙。这是一种中等速度的二拍子舞曲，旋律常常包含附点节奏和三连音，节奏富于弹性。

圆舞曲或音译为“华尔兹”，是一种三拍子的旋转舞，它起源于奥地利民间的“兰得勒舞”。跳舞时一对对男女舞伴，按照舞曲的节奏滑行、旋转，动作轻松优美，情绪活跃欢快。十八世纪末叶开始流行于欧洲，现在它已是通行于世界各国的交谊舞。

圆舞曲的旋律幽雅流畅，含有旋转的律动。伴奏部通常每一小节一个和弦，第一拍是强拍，奏和弦的低音，第二、第三拍是弱拍，在较高的音区奏和弦的其他音。 圆舞曲的结构通常包含两个或三个段落，构成二段式或 三段式。包含两个段落的圆舞曲，第一段是圆舞曲的基本主题，第二段段是第一段的继续发展和收束。包含三个段落的圆舞曲第一段也是圆舞曲的基本主题，第二段可以是第—段的继续发展，也可以出现和第一段形成对比的另一个主题，第三 段则是第一段的反复。这种形式的圆舞曲，后来发展成为一种套曲，就是把三、四首二段式或三段式的圆舞曲连缀在一起，加上引子和尾声，成为一首大型的圆舞曲。奥地利作曲家约 翰·斯特劳斯，以写圆舞曲著称，有“圆舞曲之王”的称誉，他的作品大多是这种套曲形式的大型圆舞曲。旋律优雅绚丽，妩 媚动人。节奏灵活多变，并具有浓厚的奥地利民间音乐色彩和鲜明生动的生活形象。

施特劳斯的《春之声》圆舞曲是由三 首小圆舞曲组成的。其中第一首圆舞曲包含三个段落，旋律优美酣畅，上下起伏，具有旋转舞的律动；第二首圆舞曲包含两个段落，旋律轻盈幽雅和第一首圆舞曲形成对比；第三首圆舞曲也包含两个段落，旋律更为灵活，具有跳荡的节奏和前面两首圆舞曲形成另一种对比。第一首圆舞曲是降B大调，中段是F大调，第二首圆舞曲是降E大调，第三首圆舞曲是降A大调。所以相互之间除了主题的对此外，还有调性色彩的对比。第一首圆舞曲的前面有短小的引子。每首圆舞曲之间共有短短的过渡。起着转调的作用。第三首圆舞曲后面还有长大的尾声，在尾声中，第一首圆舞曲的主题又出现一次，前后互相呼应。这样。三首小圆舞曲就结合为一个整体，成为圆舞曲套曲。

波兰作曲家肖邦写过十四首圆舞曲，其中有些是华丽的音乐会圆舞曲，有些则是以圆舞曲节奏为基础的音诗，也可以说是诗化了的圆舞曲而不是风俗性的舞曲。他的。《升c小调圆舞曲》就是一首“圆舞曲诗”，是一首浮想联翩、思潮起伏的动人诗篇。乐曲包含三个不同的主题：第一个主题把叹息一般的音调和放慢了的圆舞曲节奏交织在一起，表现一种忧伤的情绪；第三个主题速度最慢，悠长的歌唱性旋律，表现出倾注着深情的思虑和怀念；在这两个主题的后面，都紧跟着快速度的第二个主题，也就是具有旋转舞的律动的圆舞曲主题，好象是对忧伤和怀念的安慰和宽解；最后又重复着第一个主题和第二个主题。在这个作品中，第二个主题很象分节歌中的副歌。在分节歌中，每段歌词都是以副歌结束的。而在这首乐曲中，每个部分都是以第二个主题结束的。

波洛涅兹，或称波兰舞曲。是一种庄重的三拍子舞蹈。它源于于波兰民间，十六世纪末叶为波兰宫廷所采用，在举行大典或集会时，由行进的行列来表演。十八世纪盛行于全欧洲，当作跳舞会中的行列舞。波洛涅兹舞曲象是一种三拍手的进行曲，每小节的强拍经常有几个音，速度比马祖卡慢，典型的伴奏型是这样的：。波洛涅兹的音乐通常具有威武雄壮的气质。

肖邦作曲的《A大调波洛涅兹舞曲》就是典型的例子。这是一首表现爱国思想的钢琴曲，使人想起古代波兰骑上的形象。据说肖邦有一天晚上写完了这首波洛涅兹在钢琴上演奏时，看见房门打开，一群波兰武士穿着古代服装列队而过。这一幻象使肖邦感到惶恐，他夺门而出，整夜不敢回到房间里去。这首波洛涅兹舞曲共分三段：第一段庄严威武，好象古代骑土的队伍正在我们面前走过；第二段更为有声有色，可以听到号角长鸣、战马奔腾和武器的铿锵声；第三段是第一段的反复。
波尔卡是十九世纪三十年代之初，起源于捷克民间的一种二拍子的快速跳跃的圆圈舞，四十年代广泛流传于欧洲各国，并成为许多种现代舞蹈的基础。“波尔卡”这个字是从波希米亚语的“半”字演变而来的，因为这种舞蹈的步子比较小，是半步半步地跳的。这种舞曲轻快活泼，优美生动，在第二拍的后半拍上常稍作顿挫。波尔卡不仅是常见的器乐曲，还广泛地用于歌剧和舞剧中。捷克作曲家斯美塔那的歌剧《被出卖的新娘》第一幕最后一场中的波尔卡，是第一幕的终场。青年们在广场上跳着波尔卡舞，舞曲的第一段生动活泼；第二段优美抒情；当第一段反复出现时，音乐变得狂热起来，并和村民的合唱结合在一起，整个舞曲充满青春的力量和生活的乐趣。

约翰·施特劳斯和他的兄弟约瑟夫·施特劳斯合作的《拨弦波尔卡》，是一首轻快活泼的舞曲，从头到尾用顿音演奏。“顿音”是一种演奏得很短促的音。这个曲子由乐队演奏时弦乐器都用拨弦来演奏顿音，所以叫做《拨弦波尔卡》。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:41
标题: (16)-歌剧
歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术，起源于十六世纪末的意大利。欧洲传统歌剧分为：正歌剧、意大利喜歌剧、法国音歌剧和法国大歌剧等几种体裁。

在十八世纪的意大利，正歌剧非常流行。正歌剧是和宫廷贵族的艺术趣味相适应的，题材大多是希腊神话或历史故事。在形式上注重华丽的演唱技巧。音乐包含序曲、咏叹调、有伴奏的宣叙调、重唱、合唱等。正歌剧不仅盛行于意大利而且还流传到欧洲其他国家，德国、奥地利和法国的作曲家也常采用意大利剧作家的脚本写作正歌剧，用意大利语演唱。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:41
标题: (17)-奏鸣曲
奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。所谓器乐套曲，就是包含几个乐章的乐曲。例如奏鸣曲、交响曲、协奏曲和组曲，一般都有几个乐章，因此都是器乐套曲。奏鸣曲、交响曲和协奏曲是同一类型的器乐套曲，它们和组曲相比，都有构思缜密、结构严谨的特点。

早期的奏鸣曲即十七世纪中叶到十八世纪中叶的奏鸣曲，是一种从复调风格过渡到主调风格的独奏曲或重奏曲。从使用乐器的多少来分，主要有“二声部奏鸣曲”和“三声部奏鸣曲”两种；从体裁来分，则有“教堂奏鸣曲”和“世俗奏鸣曲”两种。

教堂奏鸣曲因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已。这种奏鸣曲通常有四个乐章，第一和第三乐章是慢乐章。第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比。音乐严肃稳重，大多表现内在的思想感情。

十八世纪意大利小提琴家和作曲家塔蒂尼长期在帕多瓦的圣安东尼教堂演奏自己的作品，他所创作的小提琴奏鸣曲属于教堂奏鸣曲。他的《g小调奏鸣曲》只有三个乐章：第一乐章是慢乐章，第二乐章是快乐章，第三乐章交替着慢的段落和快的段落，相当于一般教堂奏鸣曲的第三和第四乐章。相传塔蒂尼曾在梦里听见魔鬼演奏小提琴，乐曲十分美妙动人。醒来以后。他回忆魔鬼的演奏写下了这首小提琴奏鸣曲。乐曲的第三乐章有许多需要高度演奏技巧的颤音，因此这个作品也被称为《魔鬼的颤音》。这首奏鸣曲是由小提琴和钢琴演奏的。第一乐章用当时音乐作品中最常见的古二段式写成。古二段式是一种没有完整主题再现的曲式，它的第一部分总是结束在属功能方面的调性上。第二部分才返回到主调。《魔鬼的颤音》奏鸣曲第一乐章的第一段从g小调转入降B大调；第二段从关系调转回g小调。歌唱性的旋律气息宽广，富于深情。

第二乐章也是用古二段式写成的。小提琴从坚定有力的三个强音开始，川流不息的旋律，表现出勇往直前的毅力和锐气。

第三乐章规模较大，慢板段落和快板段落多次交替进行。慢板庄严雄浑，快板生动活跃，小提琴演奏的难度较大，经常演奏双音。在三个快板段落中还各有一段颤音，先后用D弦、A弦和E弦奏出。当D弦奏颤音时，G弦奏旋律；当A强奏颤音时，D弦奏旋律；当E弦奏颤音时，A弦奏旋律。乐章最后是长大的小提琴华彩段，从双音发展到三个音的和弦和四个音的和弦。在双音部分，有时上面是颤音有时下面是颤音，充分显示出华丽的演奏技巧。

韩德尔的六首小提琴奏鸣曲也都属于教堂奏鸣曲的类型。每首奏鸣曲都包含按照教堂奏鸣曲速度对比原则处理的四个乐章，即第一和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章。但是两个慢乐章都用半终止结束，紧接快乐章，就好象是快乐章的引子一样。例如在他的第四奏鸣曲中，开头的庄严慢板分为两段，类似古二段式。每一段都从步步向上的旋律开始；结束在属调上。紧接着的第二乐章，是一首生气蓬勃的赋格曲。它的主题和它的答题，在小提琴和钢琴的各个声部，在主调、V级调和IV级调上，一共出现了六次。第三乐章又是慢板，结构同第一乐章差不多，但用了小调式。表现出一种悲壮的情绪。第四乐章是真正的古二段式，音乐充满活力。表现出一种昂奋的情绪。

在十九世纪的奏鸣曲中，还可以找到教堂奏鸣曲的流风余韵。意大利作曲家帕格尼尼写过六首小提琴和吉他合奏的奏鸣曲，每首都由一慢一快的两乐章组成，沿用了教堂奏鸣曲速度对比的原则，但把四乐章压缩成了二乐章。第一奏鸣曲的慢乐章采用了二段式的歌曲结构，音乐简洁明快，象一首民歌。由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。第二乐章是一首小小的变奏曲，由主题和一个变奏组成。主题活泼欢快，具有舞曲的特点。变奏部分由小提琴把旋律加以装饰，广泛运用左手拨弦的技巧。第二乐章象第一乐章一样。也由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。

室内奏鸣曲由一系列古典舞曲组成，它同组曲没有什么区别。巴赫的a小调无伴奏长笛奏鸣曲包含四首舞曲，每首舞曲都是a小调，都用古二段式写成，但互相形成速度和节拍的对比。第一首是古老的德国舞曲，名叫“阿勒曼德”，意思是“德国的”。阿勒曼德是中等速度的四拍子舞曲，旋律流畅，从头至尾保持着一拍四个音的平均节奏。第 二首是古老的意大利舞曲，名叫“库朗”。这是一种快速的三拍子舞曲，贯穿着奔流不息的节奏。第三首是古老的西班牙舞曲，名叫“萨拉班德”。这是一种缓慢的三拍子舞曲，节奏庄严稳重。第四首是法国舞曲“布列”，但带有英国土风舞曲的特点，二拍子，速度很快。这种形式的套曲，大多称为组曲或帕蒂诺。称为奏鸣曲的作品是比较少的。

另外还有一种早期奏鸣曲不是套曲，而是单乐章的器乐曲。这种单乐章的奏鸣曲大多是风俗性的体裁，常常具有田园曲、小步舞曲、基格舞曲、萨拉班德舞曲等的特点。

巴赫的同时代人，意大利作曲家多美尼科·斯卡拉蒂作有五百多首钢琴奏鸣曲，大多是这种单乐章的奏鸣曲。并且大多采用古奏鸣曲式写成。

古奏鸣曲式由古二段式发展而成，分为两大段：第一段是两个对比主题的呈示，第二段是第一主题的展开和第二主题的再现。

斯卡拉蒂所作的d小调奏鸣曲具有田园曲的体裁特点，旋律优美流利，从容不迫，全曲分为两个部分：第一部分是呈示部，包含两个对比主题，第一主题在小调上，结构比较简短，是一个乐句。第二主题在大调上，是一个完整的乐段。在两个主题之间，有一个连接部；在第二主题的后面，有一个短短的结束部。第二部分是展开——再现部，前半部分是第一主题的展开，后半部分是第二主题在主调上的再现。象这样的形式，叫做古奏鸣曲式。

在十八世纪六十年代以后，以上几种奏鸣曲发展成为近代奏鸣曲。近代奏鸣曲通常包含四个乐章：第一乐章一般是用奏鸣曲式写成的快板乐章，由以斯卡拉蒂的作品为代表的单乐章奏鸣曲发展而成。

所谓奏鸣曲式，它的概念不同于奏鸣曲。奏鸣曲，是一种多乐章的大型器乐套曲，而奏鸣曲式则是指大型器乐套曲中某一乐章的曲式结构。

近代奏鸣曲的第二乐章是抒情的慢板乐章，由教堂奏鸣曲的慢乐章发展而成。第三乐章是小步舞曲或谐谐曲，由室内奏鸣曲的舞曲发展而成。第四乐章是快速的终曲，常采用回旋曲式，由教堂奏鸣曲的快乐章和室内奏鸣曲的快板舞曲发展而成。

近代奏鸣曲从形成到现在，已经有两百多年历史，在风格上、形式上和表现手法上都不断地有新的发展。维也纳古典乐派的奏鸣曲——贝多芬的第五小提琴奏鸣曲是一首典型的四乐章奏鸣曲，由小提琴和钢琴合奏。由于这个作品洋溢着光辉明朗的青春气息，常常被称为“春天奏鸣曲”。它创作于十九世纪第一春，表现了资产阶级革命时期人们豪情满怀、意气奋发的精神境界。贝多芬的这部作品，把十八世纪后半叶多少带有世态风俗性质的奏鸣曲，提高为表现社会先进人物典型性格及其思想感情体验的戏剧性体裁。

第一乐章是描写积极的精神活动的快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是从古奏鸣曲式发展而成的，它由呈示部、展开部和再现部三个部分组成。呈示部一般有两个性格鲜明而又形成对比的主题。展开部把呈示部的主题作富于动力的发展。再现部则先后再现呈示部助两个主题。贝多芬的“春天奏鸣曲”第一乐章呈示部中的第一主题，有一个生动流利的旋律，纵情歌唱着青春的欢乐。小提琴和钢琴一唱一和，相映成趣。第二主题用干净利落的节奏，表现出青春的坚强的毅力。第一主题在F大调，第二主题在C大调，中间有一个连接部，末尾还有一个结束部。展开部一开始就把两个主题揉合在一起，进行充满动力的发展。展开部是不间断地通向再现部的。在再现部中，两个主题都在F大调上出现。

第二乐章是抒发内心世界的慢板乐章，用单主题三段式写成，第一段是主题的呈示，第二段是主题的发展，第三段是主题的再现。主题优美婉转，富于深情，也由钢琴和小提琴一唱一和。主题再现时，装饰得更加华丽，表现得格外妩媚动人。

第三乐章是一首谐谑曲。贝多芬在这个作品中，把风俗性的小步舞曲发展成为活跃奔放的谐谑曲。这个乐章用复三段式写成。分三大段，每一大段各分二小段。第一大段用富于弹性的节奏，表现出一种机智、幽默的情趣；第二大段的旋律上下奔驰，象一阵旋风；第三大段是第一大段的再现。

第四乐章是和第一乐章遥相呼应的快板乐章，音乐也和第一乐章一样充满春的气息，但更显得生机蓬勃。这个乐章包含三个主题，它们互相形成对比，但都生意盎然，具有爽朗明快的性格。大调式的第一主题和第一乐章开头的主题在音调上有密切联系，在气质上有共同的特点；钢琴和小提琴一唱一和，也象第一乐章开头的主题一样。第二主题由小调转入大调，色彩由暗而明，旋律上下跌宕，别有情致。小调式的第三主题以均匀快速的节奏，围绕着几个枢纽音上下运转，象一股奔流不息的泉水。以上三个主题按照A－B-A－C-A－B-A的次序相继出现和重复，构成一首绚丽多姿的回旋曲。

《春天奏鸣曲》的四个乐章在思想内容和音乐形象上有着有机的联系，具体表现在音调上的联系。试把第一乐章开头的一段旋律同第二乐章的一段旋律作一比较；再同第四乐章开头的旋律相对照，有调上的联系是显而易见的。 这种音调上的联系还只是一种外在的联系；但从这里已经可以看出，四个乐章不是孤立的，它们组成了一气贯穿的一个整体。

还有一首浪漫派的奏鸣曲——肖邦的降b小调钢琴奏鸣曲，它也有四个乐章。这首奏鸣油表现奔放洒脱的感情，突破了古典形式的约束，这是浪漫主义音乐的特征。按照传统奏鸣曲的格律，第四乐章的规模要比第三乐章宏大；而这首奏鸣曲则恰恰相反，第三乐章很长大，第四乐章却很短小。另外，传统奏鸣曲的第二乐章是慢板，第三乐章是谐谑曲；而肖邦的这首奏鸣曲则象贝多芬的某些后期作品一样，颠倒了它们的位置。把第二乐章写成谐谑曲，第三乐章写成慢板。这样做，是为了避免生动活跃的谐调曲和旋风一般的终曲碰在一起，失去了应有的对比。所以。肖邦把这首奏鸣曲的四个乐章作这样的安排，是有艺术上的目的的。1831年9月，华沙起义政权遭到沙皇军队的残酷镇压，使身在国外的肖邦义愤填膺，激情满怀。这首奏鸣曲表现了肖邦悲愤的爱国热情和对祖国苦难人民的深切怀念。

除了四乐章的奏鸣曲以外，三乐章的奏鸣曲也是很常见的，它可以省去第三乐章，也可以省去第二乐章。有些三乐章的奏鸣曲很难说是省去了哪一个乐章，因为它的第二乐章既有慢乐章的性质，又有谐谑曲的某些特点；或者第三乐章兼有谐谑曲和终曲的双重性质。另外还有两乐章和一乐章的奏鸣曲。在两乐章的奏鸣曲中，以上这种情况就更为常见。

例如贝多芬的第二十七首钢琴奏鸣曲，第一乐章是快板的奏鸣曲式；第二乐章即本乐章，是速度不十分快的奏鸣回旋曲式——所谓奏鸣回旋曲式，是把奏鸣曲式和回旋曲式结合在一起的一种结构——从这一点来说，这个乐章具有第四乐章的特点；但抒情歌唱性的主题，又使它具有第二乐章的性质。这个乐章的第一主题是一首淳朴的歌曲，带有民歌风格。第二主题清新欢畅。也有歌曲的特点。

李斯特的钢琴奏鸣曲只有一个乐章，但结构庞大，音乐形象变化频繁；虽然是单乐章奏鸣曲，却包含着多乐章套曲的因素。因为内容和形式都很复杂，这里就略而不谈了。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:42
标题: (18)-协奏曲
协奏曲是独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲。在协奏曲中，有时由独奏乐器主奏，有时则由乐队独当一面，两者好象是在互相竞争，所以协奏曲又称竞奏曲。但是，十七世纪和十八世纪之初的协奏曲，有些实际上只是普通的器乐合奏曲，和组曲没有多大区别；有一些则是由一小组独奏乐器和大组乐器即全体乐器协同演奏的，其中有些段落由小组乐器独当一面，和由全体乐器演奏的部分形成对比。小组乐器包含两三件独奏弦乐器，有时还有木管乐器和铜管乐器；大组乐器包含各种弦乐器，还有一个主要演奏和声的古钢琴。古钢琴的乐谱上只写着一个低音部分，上面注着一系列表明和弦结构的数字。演奏者看了低音和数字弹出和声来，这种数字低音乐谱叫做“通奏低音”。有时也用两个古钢琴参加演奏，一个古钢琴支持大组乐器，另一个古钢琴支持小组乐器。这种古老的协奏曲，叫做“大协奏曲”。

巴赫为勃兰登堡侯爵路得维希写了六部协奏曲，世称“勃兰登堡协奏曲”，其中第二、第四和第五首具有大协奏曲的特点。第四“勃兰登堡协奏曲”（下载MP3）的小组乐器有小提琴、第一长笛和第二长笛；大组乐器有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和古钢琴。全曲包含快板，行权和急板三个乐章。第一乐章是一个欢快活泼的、舞曲性质的乐章，音乐具有非常明朗的田园色彩，它分为五个段落，这五个段落可以用“A－B－C－B－A”来表示，从这个图式我们可以看出这个乐章是一种前后对称的形式。第一个段落由小组乐器和大组乐器协同演奏，“但小组乐器后于比较突出的地位。第二段突出了小组乐器中的独奏小提琴，这一段音乐是从第一段的开头两小节发展而成的。流动不息的旋律，在古钢琴和低音弦乐器的支持下。由独奏小提琴奏出。第二段的末了，小组乐器和大组乐器通力合作，就没有主次之分了。第三段出现了新的旋律，但和前面部分的对比并不很大，这一段又经常突出小组乐器。第四段是从第二段变化出来的。第五段是第一段的原封不动的反复。

十七世纪末和十八世纪初，由于小提琴演奏技术的提高和主调音乐的发展，出现了可以充分发挥小提琴演奏技巧的、以独奏小提琴与乐队协同演奏的小提琴协奏曲。随后又出现了钢琴协奏曲和其他独奏乐器的协奏曲。这种以一件独奏乐器主奏、乐队协奏的协奏曲，称为近代协奏曲。

在近代协奏曲中，独奏乐器和乐队形成对比，并此起彼落，互相竞争。近代协奏曲一般包含快板、慢板、快板三个乐章。比起交响曲来少了一个小步舞或谐谑曲的第三乐章。协奏曲也象交响曲一样，第一乐章多用奏鸣曲式写成。但协奏曲第一乐章的奏鸣曲式，为了体现协奏的原则，常常包含两个呈示部：第一呈示部单独由乐队演奏，第二呈示部由独奏乐器和乐队协同演奏，而独奏乐器居于突出的地位。近代协奏曲在莫扎特的创作中达到了成熟的阶段。他曾写过小提琴、钢琴、长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号等乐器独奏的五十多部协奏曲。1977年，莫扎特写了一首双簧管协奏曲，第二年他把它改编成了长笛协奏曲，这就是《D大调第二长笛协奏曲》（下载MP3）。绚丽多彩的第一乐章包含两个主题，第一主题清新欢畅，生动活泼；第二主题优美流利，妩媚多姿。两个主题先单独由乐队奏出，构成第一呈示部。第一呈示部的末了，有一个短短的结束部。然后独奏长笛和乐队再协同演奏两个主题，构成第二呈示部。在第二呈示部中，由长笛吹奏的旋律，装饰得更加华丽，借以发挥独奏乐器的演奏技巧。展开部的规模很小，实际上只是一个短短的连接部，其中独奏长笛和乐队互相模恢，为再现部开路。再现部仍由独奏长笛和乐队协同演奏，丰富多彩的旋律，由长笛主奏。在尾声以前，长笛吹出了“华彩段”。

所谓华彩段，是协奏曲特有的一个段落，通常位于乐章将近结束的地方。华彩段由独奏乐器单独演奏，发展前面的重要主题，并充分地发挥各种华丽的演奏技巧。

最后，由乐队单独演奏尾声，结束整个乐章。

协奏曲的第一乐章和交响曲的第一乐章相比，在结构上有两点主要区别：第一，交响曲的第一乐章只有一个呈示部，但古典交响曲的呈示部常常要反复演奏一遍；协奏曲不是反复演奏呈示部，而是变成了两个不同的呈示部，即由乐队单独演奏的第一呈示部，和由独奏乐器与乐队协奏的第二呈示部。第二个区别是，协奏曲在尾声以前要演奏华彩段，而交响曲则没有这种华彩段。华彩段最初是由独奏者即兴演奏的，后来改由其他作曲家或演奏家须先作好，独奏者可以随意选择一个华彩段供自己演奏。

莫扎特的《D大调第二长笛协奏曲》，曾有不少作曲家和演奏家为它写过华彩段，被经常演奏的是丹麦长笛家安徒生所作的华彩段。华彩段一般总是在协奏曲的第一乐章；有时第二和第三乐章也有华彩段，但比第一乐章的华彩段要简短一些。

另外，双呈示部不仅只出现在协奏曲的第一乐章，有时也出现于协奏曲的第三乐章，例如海顿的小号协奏曲的第三乐章就有两个呈示部。这是一个描写风俗生活的乐章，用回旋奏鸣曲式写成。回旋奏鸣曲式跟奏鸣曲式差不多，只是第一主题多出现了一两次，因而同时有了回旋曲式的特点。这个乐章的两个主题都象轮舞歌曲那样轻快活泼。第一、第二两个主题先由乐队单独演奏，构成第一呈示部；然后由小号和乐队协奏，构成第二呈示部。第二呈示部和再现部之间，只有一个短短的连接部，但再现部第一主题的两次再现之间，有一个展开这个主题的部分。最后，又用第一主题的材料作为尾声，热烈地结束全曲。

贝多芬以后的协奏曲，华彩段都由作曲家本人写定，不再让独奏者自由演奏。第一个由作曲家写定华彩段的协奏曲，是贝多芬的第五钢琴协奏曲。贝多芬的这部协奏曲，同他的奏鸣曲一样，充满着强有力的戏剧性发展，并表现出一种积极的、富于进取的时代精神。第一乐章是一个用奏鸣曲式写成的长大乐章，由两个呈示部、展开部和再现部组成。贝多芬在第一乐章应该演奏华彩段的地方写道：“不要华彩段，紧接下去演奏”，意思是：不要即兴演奏，只要照谱演奏就是了。实际上贝多芬已在乐谱上写上了自己的华彩段。对于贝多芬第五钢琴协奏曲这样一部壮丽宏伟、富于英雄气概的作品来说，它那刚健的性格。是和那种搔首弄姿地炫耀技巧的华彩段不相容的；因此贝多芬避开了一切精雕细琢、纤巧华丽的东西，把华彩段写得简洁明快，落落大方，前半部分紧扣第一主题，后半部分回忆第二主题，短小精悍，没有一点闲笔。华彩段在第一乐章的最后，是长大的尾声的一部分。

从门德尔松开始，协奏曲的第一乐章不再用双呈示部。但在一个显示部里，主题的陈述和发展，仍然体现了协奏的原则。比如说：有时。乐队先单独演奏主题，然后加进独奏乐器，再把主题演奏一遍；这时，为了发挥独奏乐器的演奏技巧，旋律常常装饰得比较华丽；有时则把次序颠倒过来，先由独奏乐器主奏，然后再由乐队重复；有时，乐队和独奏乐器一问一答，分别演奏主题的两个乐句。例如在门德尔松的小提琴协奏曲第一乐章中，热情洋溢的第一主题，好象一曲清新酣畅的青春之歌，首先由独奏小提琴主奏，然后用流利生动的装饰性乐句，过渡到乐队的重复演奏。独奏小提琴和乐队一唱一和，此起彼伏，形成了鲜明的对照。淳朴、宁静，气息宽广的第二主题，则在独奏小提琴持续低音的背景上，先由木管四重奏吹出第一乐句；第二乐句改由独奏小提琴主奏，旋律线拉得很长，好象有千言万语，要尽情倾吐。在展开部中，独奏小提琴和乐队协同演奏，发展第一主题，时而互相衬托，时而前后呼应；最后，独奏小提琴的华彩段用“清弓”奏出一连串的分散和弦，通向再现部。

“清弓”就是在演奏时把弓毛移近指板擦弦，发出清越的音响。

这个华彩段，也是由作曲家写定的，但它的位置不是在尾声以前，而是在展开部和再现部之间。

十九世纪的浪漫派作曲家，对协奏曲的形式进行了革新。李斯特的两首钢琴协奏曲象他的交响诗一样，从标题性的构思出发，并把多乐章的套曲，揉合成一个乐章；其中各个部分相当于套曲的各乐章，但从头至尾贯串着基本主题的发展，构成了一气呵成的整体。例如他的第一钢琴协奏曲共包含四个部分，相当于奏鸣曲或交响曲的四个乐章。第一部分是双拍子的庄严快板，音乐刚毅雄健，表现出一种坚强果断的性格。第一部分的核心主题不断地用变奏的手法进行了广阔的发展，中间还穿插着一个抒情主题，由独奏钢琴和单簧管、小提琴一唱一和，互相对答。

第二部分是四拍子的慢板。气息宽广的抒情主题，由乐队和钢琴交替演奏。这个主题发展到高潮以后，在钢琴的颤音背景上，长笛、单簧管、双簧管交替着吹出第二个抒情主题。这个主题其实是从第一个抒情主题派生出来的，最后又回复到第一个抒情主题。

第三部分是三拍子的小快板，是一首谐谑曲。这一部分交替发展着两个轻快活泼、富于风趣的主题。第一个主题由钢琴主奏，第二个主题由钢琴和乐队协同演奏。第三部分的最后，又出现了第一部分的基本主题和第二部分的第二个抒情主题，并由此迈向凯旋进行曲一般的第四部分。

第四部分是四拍子的快板，第二部分的第一个抒情主题，又在这里出现，但它的抒情气质，已一变而为英姿飒爽的进行曲性格。这是李斯特在他的交响诗里常用的手法，叫做“主题变形”。这里抒情主题一变而为凯旋进行曲，是第一部分和第二部分互相渗透的结果。——就是旋律脱胎于第二部分的第一个主题，而刚毅果断的性格，则和第一部分的基本主题一脉相承。第四部分还综合了第二部分的第二个抒情主题和第三部分开头的谐谑曲主题，作多方面的性格刻划，塑造出一个羽毛丰满、神采飞扬的英雄形象。最后，在尾声中加快速度，交替发展第一部分的基本主题和第三部分开头的主题，把音乐推向了热情的顶峰。

最后，还要讲一讲有两件和三件独奏乐器的协奏曲，即双协奏曲和三重协奏曲。双协奏曲是两件相同或不同的独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲：例如巴赫的古钢琴双协奏曲，就是用两件相同的独奏乐器（古钢琴）和乐队协奏的；而莫扎特的长笛、竖琴双协奏曲和勃拉姆斯的小提琴、大提琴双协奏曲，则是用两件不同的独奏乐器和乐队协奏的。三重协奏曲大都使用三件不同的独奏乐器，如贝多芬的钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲；也可以使用三件相同的独奏乐器，如巴赫的羽管键琴（一种古钢琴）三重协奏曲。

莫扎特所作长笛、竖琴双协奏曲包含三个乐章：奏鸣曲式的快板、抒情的小行板和回旋曲体裁的快板。第一乐章是双呈示部的奏鸣曲式，包含三个主题，即一个主部主题和两个副部主题；但在由乐队演奏的第一呈示部中，只出现了主部主题和第二个副部主题。在第二呈示部和再现部中，三个主题全都出现了。主部主题坚定有力，表现出一种奋发向上的精神境界，由长笛、竖琴和乐队协同演奏。副部第一主题清新流利，表现出一种情然自得的神态，在清澈如水的竖琴伴奏下，由长笛吹奏抒情气质的旋律。副部第二主题轻盈明快，机动灵活，又由长笛、竖琴和乐队协同演奏。展开部先由乐队发展主部主题，然后长笛在乐队的伴奏下，吹出一个优美潇洒的新主题。这个主题在竖琴的呼应下，通向再现部。尾声前的华彩段，是长笛和竖琴的二重奏。最后由乐队奏出取材于主部主题的尾声，热烈地结束第一乐章。

协奏曲原来是一种没有标题的器乐曲。我国作曲家对协奏曲的民族化、标题化和形式的革新作了许多新的探索，取得了可喜的成果，出现了以唢呐、琵琶、二胡、笛子等为独奏乐器的民族协奏曲。《梁山伯与祝英台》、《草原英雄小姐妹》、《山林》等标题协奏曲和人声与乐队相结合的声乐协奏曲。

何占豪和陈钢作曲的《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲，象交响诗一样，是单乐章的标题音乐，内容取材于家喻户晓的民间故事。采用奏鸣曲式，分三部分描述梁祝的相爱、抗婚和化蝶。

开头是短短的引子，长笛在清朗的弦乐器泛音和轻柔的定音鼓震音背景上，吹出秀丽的华彩句，描写风和日丽、鸟语花香的阳春景色；双簧管和中提琴互相模仿着悠扬婉转的歌唱性曲调，引出了独奏小提琴和木管乐器一唱一和的爱情主题，也就是奏鸣曲式的第一主题。

这个真挚亲切、优美淳朴的爱情主题，是在越剧慢中板唱腔的音调基础上进行创作的；独奏小提琴上滑指的奏法，也同戏曲音乐语言和乐器演奏技法有密切的联系。这个主题是三段式结构。中段速度稍快，大提琴和独奏小提琴互相酬答，描写“草桥结拜”的情景。

爱情主题的再现段由弦乐器齐奏热情洋溢的歌唱性旋律。然后独奏小提琴奏出自由奔放的华彩句，过渡到第二主题。

第二主题是生动活泼的回旋曲，描写梁祝当年亲密交游的同窗生活。回旋曲的基本主题出现三次。第一次由独奏小提琴主奏，第二次由乐队演奏，第三次由独奏小提琴和乐队合奏。回旋曲的第一个中间段落脱胎于基本主题，但节奏放宽，抒情歌唱性的旋律由木管乐器和独奏小提琴一唱一和，描写一对知己诗词酬答、弦歌唱和的情景。回旋曲的第二个中间段落模仿古筝的演奏手法，有较大的发展。结束部也是在越剧慢板唱腔的音调基础上创作的，独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏下，奏出悲怆的曲调，表现十里长亭依依惜别的情景。

在展开部中，大提琴和大管不断重复着一个阴沉的下行音调，配合着定音鼓的震音和凄惶的锣声，表现出惊慌不安的气氛和不祥的征兆。铜管乐器和低音弦乐器声色俱厉的齐奏，代表残暴的封建势力。接着，独奏小提琴用激昂的散板表现祝英台悲愤痛苦的表情，并用从回旋曲第二个中间段落变化出来的切分和弦，和代表封建势力的音调相对抗，表现强烈的反抗情绪。

当抗婚的场面发展到高潮时，音乐戛然而止，随即转入了慢板。独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏及长笛的呼应下。奏出了凄侧悲苦的插部主题；大提琴起而应和，互诉衷曲。这段音乐描写了楼台会的场面，旋律也以越剧《梁祝》楼台会的幕后合唱为基础。紧跟在插部后面的，是一段强烈的闪板，音乐用戏曲中紧拉慢唱的手法来表现祝英台的哭灵。乐队的急板和独奏小提琴的散板宣叙调交替出现，逐渐发展为第二个高潮。独奏小提琴奏完了最后一个激动人心的华彩句以后，鼓板锣钹齐鸣，意味着祝英台的投坟。接着，音乐从悲愤转向平静，重新听到了长笛的秀丽的华彩句，象在引子中一样。竖琴奏出清澈如水的滑音。把我们带进了空灵仙境。意味着梁祝的化蝶。音乐进入了缩短了的再现部。

情深意挚的第一主题，由加弱音器的弦乐部和独奏小提琴重新奏出，表现出一种缥缈悠远的意境，使人想到化为蝴蝶的梁山伯和祝英台，正在双双起舞；他们忠贞不渝的爱情，世世代代受到人们的歌颂。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:43
标题: (19)-交响曲
交响曲是一种富于戏剧性的大型管弦乐套曲。简单地说，交响曲就是由管弦乐队演奏的奏鸣曲。最初，交响曲是各种多声部乐曲的泛称。到了十八世纪初，渐渐有了明确的涵义，通常是指意大利式的歌剧序曲。 意大利序曲是由快板、慢板和快板三个段落组成的。当这三个段落发展成为三个自成起迄的独立乐章时，就具备了近代交响曲的形式。1740年，维也纳作曲家蒙恩第一次在慢乐章和最后的快乐章之间，加进了一个“小步舞”乐章。这种四乐章的作品，渐渐成为古典交响曲的典型形式。在海顿的创作中，交响曲达到了古典成熟的高度。

交响曲和其他音乐体裁相比，就象文学中的戏剧或小说一样，具有较大的规模。它结构宏大、色恣绚丽、音响丰满，音乐有广阔的发展，因而能够通过多种音乐形象的变化发展来深刻地揭示人们的思想感情、心理状态、生活体验和社会生活中的矛盾冲突等。

交响曲和奏鸣曲一样，通常包含四个独立的乐章，但各个乐章之间又是互相联系的。它们按照一定的关系先后排列，构成一个完整的艺术思想。

第一乐章是快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是一种戏剧性结构，由呈示部、展开部和再现部三个主要部分组成。呈示部包含出现在不同调往上的主部和副部，先后把两个或两个以上在性格上有鲜明对比的主题陈述出来，就象戏剧中的第一幕揭示出主要人物的形象一样。展开部运用各种手法把呈示部中的各个主题加以变化发展。显示它们的相互影响和矛盾冲突，好比戏剧中积极展开着戏剧情节的第二幕。再现部则在调性归于统一的新的水平上，重现呈示部中的主题，有如戏剧的最后一幕，表现矛盾的基本统一和解决。用奏鸣曲式写成的第一乐章最适于表现人们紧张的活动和斗争。

交响曲的第二乐章是慢板乐章，它通常是整个交响曲的抒情中心，适于表现人们的生活体验、心理感受和哲理性的思考等。这一乐章常采用三段式、变奏曲式或没有展开部的奏鸣曲式写成。

第三乐章又是快速乐章，常为小步舞曲或谐谑曲，大多用复三段式写成。这个乐章一般比较生动活跃，常反映出人们斗争之后的休息、娱乐等。

第四乐章即终曲，通常为快板或急板，多用回族曲式、奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式写成。内容常常是描绘生活风俗的情景和人民群众欢庆节目的宏伟场面。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:43
标题: (20)-室内乐
室内乐，最初是指在贵族的客厅里演奏的音乐，是和教堂音乐及剧场音乐相对而言的。近代的室内乐，是指每个声部都由一件乐器演奏的小型合奏，是和每个声部由若干乐器合奏的规模较大的管弦乐及交响音乐相对而言的。在室内乐中，由两件乐器合奏的叫二重奏，由三件乐器合奏的叫三重奏，由四件乐器合奏的叫四重奏；依此类推，有五重奏、六重奏、七重奏、八重奏等等。在这些重奏中，乐器和乐器之间的关系，是不分主次。互相平等的。我们在前面讲到了由两件乐器演奏的奏鸣曲，如小提琴-钢琴奏鸣曲、长笛-钢琴奏鸣曲等，就属于室内乐的范畴。因为，这种奏鸣曲中的两件乐器，是同样重要的，是二重奏，而不是独奏加伴奏。

最常见的室内乐，是弦乐四重奏、钢琴-弦乐三重奏和钢琴-弦乐五重奏。弦乐四重奏由两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴组成。两个小提琴在演奏时分别称为第一小提琴和第二小提琴。

钢琴-弦乐三重奏由一架钢琴、一个小提琴和一个大提琴组成。

钢琴-弦乐五重奏则由一架钢琴、两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴组成。

弦乐四重奏同弦乐合奏不一样：弦乐合奏的每个声部都有几件至十几件乐器，而弦乐四重奏则每个声部只有一件乐器。 室内乐也象奏鸣曲一样。是一种器乐套曲，但乐章的数目比奏鸣曲更为固定，通常总是包含四个乐章：第一乐章是快速的奏鸣曲式，第二乐章是缓慢抒情的三段式或变奏曲式，第三乐章是速度稍快的小步舞曲或快速的谐谑曲，第四乐章是急速的回旋曲式或奏鸣曲式。

室内乐不象管弦乐那样以音色的丰富多变取胜，而是以细腻的表情见长，各个乐器声部都有相当的独立性和个性。海顿的同时代人曾形象地把他早年作的四重奏曲比成四个人的谈话，说：“第一小提琴象是一位中年的健谈的人，他总找话题来维持着谈话，第二小提琴是第一小提琴的朋友，他竭力设法强调第一小提琴的话中的机智，很少表白自己，参加谈话时，只支持别人的意见而不提出自己的意见。大提琴是一位庄重而有学问的人，好讲道理，他用虽简单而中肯的论断支持第一小提琴的意见。至于中提琴，则是一位善良而有些饶舌的妇人，她丝毫讲不出重要的意见，但是却经常插嘴。”
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:44
标题: (21)-组曲
组曲，是由几个乐章组成的套曲。器乐套曲有两种基本类型：一种是奏鸣曲套曲，包括奏鸣曲、交响曲、协奏曲等，特点是各乐章的结合有严密的逻辑性，适合于表现戏剧性比较强的内容；另一种就是组曲。特点是各乐章的结合比较自由，每乐章都有相对的独立性。

十八世纪中叶以前的组曲，是由一系列在风格和速度上相互形成对比的古典舞曲组成的，通常包括德国的“阿勒曼德”、法国的“库朗特”、西班牙的“萨拉班德”和英国的“基格”舞曲。有时并加进其他一些
舞曲。也可以包括序曲、前奏曲、托卡塔、咏叹调等乐曲。当时的组曲主要是古钢琴作品和乐队作品，大都采用复调的体制。

巴赫的四首乐队组曲都以长大的序曲开始，后面跟着一系列古典舞曲。他的第三首乐队组曲包括序曲、咏叹调、两首加沃特舞曲、一首布列舞曲和一首基格舞曲。现在我们来看看其中的两首加沃特舞曲。“加沃特”是双拍子的法国古典舞曲，从第二拍开始。第一首加沃特有两段旋律，第二段是第一段的反行，象水中倒影一样。第一首加沃特后面紧跟着第二首加沃特，前后形成对比，然后又回到第一首加沃特，构成复三段式：

十八世纪后半叶，出现了各种轻松愉快的组曲，叫做“娱乐曲”、“小夜曲”等等，常常作为游艺节目在户外演出，由器乐重奏或合奏，包括一系列舞曲、进行曲和其他轻松的乐曲。海顿和莫扎特都写过不少这样的作品。莫扎特第十七首娱乐曲中的第六乐章。这首娱乐曲由弦乐器和两个圆号演奏，共分六个乐章，它们是：快板、变奏曲、第一小步舞曲、慢板、第二个步舞曲和回族曲。第六乐章是一首大型的回旋曲，用奏鸣回旋曲式写成。包含四个主题，都属于轮舞歌曲范畴，但在性格上各有特点，互相形成对比：第一主题
轻快爽朗，第二主题真挚亲切，第三主题温柔润雅，第四主题奔放活跃。四个主题按照“AH－A－C－A－D－B-A”的次序交替出现，构成一首丰富多彩的回旋曲。

十九世纪以后的近代组曲，在题材和体裁上都有很大的发展。各种不同性质的组曲，大致可以分为四类：第一类是由几首富于特性的乐曲组成的组曲；第二类是由几首具有民族特色的乐曲组成的组曲；第三类是由从歌剧、舞剧、配剧音乐和电影音乐中精选出来的乐曲组成的组曲；第四类是标题音乐性质的组曲。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:45
标题: (22)-标题音乐
标题音乐是用文字来说明作曲家的创作意图和作品的思想内容的器乐曲。这种说明作品主题思想的文字，就是标题。标题音乐常取材于民间传说、小说、戏剧、诗歌和绘画。作曲家根据标题进行创作，并把标题告诉听众，让听众也按照标题的指示来欣赏和理解音乐。李斯特为标题所下的定义是：“作曲家用使人易于理解的文字写成的序言，放在一首器乐曲的前面，用以防止欣赏者错误的解说，而使他注意到全曲或曲中某一部分的诗的境界。”简单地说，标题音乐是有标题的音乐。

但是标题并不等于题目，因为有些题目只是说明作品的体裁，如“进行曲”、“圆舞曲”、“小夜曲”、“浪漫曲”；有些题目只是说明作品的体裁和形式，如“变奏曲”、“回旋曲”、“奏鸣曲”、“交响曲”。我国民族器乐曲的有些题目，也只是用来说明曲牌和板式的，如”柳摇金”、“夜深沉”、“十六扳”、“老六扳’。这些题目和乐曲内容无关，都不能算是标题。也有些器乐曲的题目和内容有关，但说明的只是作品的一般的气氛和情调，而不是具体的内容，还不能算是严格意义的标题。如舒曼的《春天交响曲》、柴科夫斯基的《悲怆交响曲》等。但是，也有许多作品的题目同时也是标题，如《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》、《罗密欧与朱丽叶序曲》。因为“梁祝”代表了一个具体的民间故事，而《罗密欧与朱丽叶》代表了莎士比亚的一部悲剧。

标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如德国作曲家库瑙在170O年写作的描写圣经故事的《圣经奏鸣曲》，至今还是钢琴家的演奏曲目。巴赫在1704年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在1808年所作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。

一百五十年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的喜爱。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:45
标题: (23)-交响诗
交响诗是一种自由形式的单乐章的标题交响音乐，它的前身是音乐会序曲。交响诗在构思上，或体现一个哲学思想，或体现一种诗的意境，或和一定的文学题材相联系。交响诗创始于十九世纪中叶，创始者是匈牙利作曲家李斯特。

李斯特写过十三首交响诗，这些作品的内容，大多取材于诗歌、戏剧或绘画；总谱的前面常常有一篇序言，说明作者的创作意图和主题思想，或引用有关诗文，说明作品的题材内容。这一篇序言或引用的诗文就是作品的标题。例如李斯特的第三交响诗的题目是《前奏曲》，它取材于法国浪漫派诗人拉马丁的《诗的冥想》，总谱前面刊登了李斯特根据这首诗写成的序言，作为这首交响诗的标题。序言的全文是这样的：“我们的生命除了是用‘死亡’唱出第一个庄严音符的无名歌曲的一组前奏曲以外，还有什么呢？爱情是每一颗心中的朝阳，但最初的幸福和欢乐，怎能不受暴风雨的袭击，以致好梦被惊破，祭坛被摧毁；在残酷的打击下，怎能不冲出暴风雨，投入宁静的乡村生活，从回忆中去寻求安慰呢？可是人总是不能久安于大自然怀抱中温和的隐退生活的，当小号吹出警报的信号时，他立即冒险上阵，不管号召他去参加的是什么样的战斗行列；为的是在战斗中完全恢复自信，并获得充分的力量。”

拉马丁的原诗充满着对人生的怀疑，流露出消极悲观的思想。李斯特按照自己的观点来解释拉马丁的诗，把诗中所写人生道路上的各个阶段，看做是“一系列的前奏曲”，把它们描绘成一幅幅鲜明生动的生活图画；尽管因遭受打击而灰心丧志，最后还是肯定生活，并信心百倍、活力充沛地投入了生活。李斯特根据表现标题内容的需要，灵活地运用奏鸣曲式的原则。全曲所有的主题都脱胎于一个有调。这个音调包含三个音，是从表示疑问的语言音调概括而成的。从这个音调蜕化出来的各个主题，每次再现的时候，都作了种种不同的变化，用来表现不同的形象和意境。这种手法，叫做“主题变形”。这“主题变形”是李斯特在协奏曲和交响诗等作品中常用的手法，也是李斯特以后的各种标题音乐中常用的手法。

他的第三交响诗采用自由的奏鸣曲式。开头是行板的引子，音乐用疑问音调提出了一个探求人生真谛的哲理性的问题。主部是庄严的行板，表现生命充满青春的活力，犹如旭日方升。连接部是一个抒情主题，表现爱情的温暖和幸福；它从主部的C大调转向副部的E大调。副部也是表现爱情的抒情主题，它出现在E大调上。展开部描写生活道路上的暴风雨，音乐素材也是疑问音调的发展。这段音乐用了许多造型手法，大提琴上下起伏的半音阶旋律、木管乐器和弦乐器尖锐紧张的不协和和弦，加上铜管乐器的呼啸、定音鼓的轰鸣，描写风起云涌，电闪雷鸣。当音乐发展到高潮时，木管乐器和弦乐器上的半音阶下行。犹如暴风骤雨，震撼人心。展开部后面的插部，是一首描写乡村生活的田园曲。暴风雨渐渐平息，大地上雨过天晴，双簧管吹出一个明朗安静的曲调，好象牧人的笛管在演奏。这个曲调是呈示部中连接部主题的变形。在插部中。我们还可以听到显示部中副部主题的变形。副部的爱情主题。现在变成了田园曲了。田园曲逐渐变得激动起来，成为一首进行曲。铜管乐器吹出了战斗的号声，它号召主人公去迎接新的生活和斗争。这号声一是连接部主题的又一次变形。

下面是倒装的再现部，其中首先再现的是副部。副部主题在这里又一次变形为战斗进行曲。最后出现的是主部主题，它象在呈示部中一样，没有变形。表现主人公在战斗中恢复了自信和青春的力量。

李斯特认为：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。”所以他称他的单乐章标题交响音乐为“交响诗”。李斯特的《山上所闻》、《前奏曲》、《马捷帕》、《理想》、《从摇篮到坟墓》等交响诗，都是以诗歌为题材的、表现诗的意境的作品。也有一些交响诗，是以绘画为题材的，或者是描写自然风光的，可以称为“音画”、“交响画”或“交响音画”。俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原上》，就是一幅交响音乐的风俗画。

这是一首描写吉尔吉斯草原风光，并从中表现爱国主义思想的交响诗。鲍罗廷在总谱前面，写上了这个作品的标题：“在平沙漠漠、一望无际的中亚细亚草原上，传来了不大听见的俄罗斯和平歌声。从远处可以听到马和骆驼的脚步声，以及东方曲调的奇异的歌声。一个土著的商队渐渐走近。它在俄国军队的保护下，穿过无边的沙漠，平安自由、无忧无虑地赶着路。商队渐走渐远。俄国人的歌声和亚洲人的曲调结合在一起，构成共同的和声，它的回声逐渐消失在草原的空气中。”

乐曲一开始，小提琴奏出了绵延不绝的高音持续音，描写草原的空旷气氛。以此为背景，单簧管吹出了悠长的俄罗斯曲调，由圆号在移低大六度的调上重复着，好象是飘荡在草原上的回声。接着，大提琴和中提琴的拨弦，描写远处传来了马和骆驼的脚步声。在这个背景上，英国管吹出了装饰得很华丽的东方曲调。当我们再一次听到单簧管吹出俄罗斯曲调，并由圆号呼应着这个曲调时，已经有了丰满的和声。接着，俄罗斯曲调由全部乐器强有力地奏出，描写俄国军队来到近处。英国管和大提琴再一次演奏东方曲调，并由小提琴在不同的调上重复着。然后，两个曲调用复调的手法同时结合在一起，描写土著的商队和俄罗斯军队相逢在草原上。在这段音乐中，俄罗斯曲调由双簧管吹奏，东方曲调先由小提琴演奏，后来移到大提琴上。最后，在尾声中，由圆号和各种木管乐器轮流吹出俄罗斯曲调的片段，描写歌声渐渐消失在草原上。

上面介绍了取材于诗歌和描写自然风光的交响诗，现在让我们再来听一首取材于雕塑的交响诗——霍维作曲的《人民英雄纪念碑》。这是一首史诗性的交响诗，表达了人们站在人民英雄纪念碑前，缅怀先烈的英雄业绩，胸中激荡着无限崇敬景仰之情。人民英雄纪念碑是为纪念我国一百多年以来在反对内外敌人的革命斗争中牺牲的人民英雄而建立的。碑座四周镶嵌着用汉白玉雕刻成的八块革命历史浮雕，即“焚烧鸦片烟”、‘金田村起义”、“武昌起义”、“五四爱国运动”、“五卅运动”、“八一南昌起义”、“抗日敌后游击战”和“胜利渡长江，解放全中国”。这首交响诗并没有描写每一幅浮雕所表现的具体革命历史事件，而是概括地抒写了人民英雄们英勇无畏的战斗精神和高尚的革命情操。

全曲用奏鸣曲式写成。缓慢的引子先由大提琴和低音提琴齐奏深沉严肃的低音曲调，表现人们瞻仰人民英雄纪念碑时的悼念和沉思；然后小提琴和中提琴奏出清澈明朗的和弦进行，表现对人民英雄的敬仰心情。
主部是一首英勇果断的战斗进行曲，运用了模仿复调的手法。各声部此起彼落，表现英雄们为革命事业勇往直前的斗争形象。副部是一个民歌风格的主题，表现英雄们宽广的胸怀和对祖国、对人民的热爱。

副部通过变奏发展表现热情激动的形象，随后情绪逐渐平静下来，音乐进入了展开部。在展开部中，主部的斗争形象得到了积极的发展，变得气势奔腾，锐不可当。作者在发展主部时用了“赋格段”的手法。展开部的最后一段用扩大了的节奏发展主题，在定音鼓和低音弦乐器的伴奏下，四个吹着阻塞音的圆号互相模仿，一步步走向高潮，描写革命斗争的风起云涌；再接再厉。再现部就在高潮上开始，其中主部和副部互相渗透，都有了新的发展。当主部进入最高潮时，小号和长号用激昂慷慨的音调，吹出副部的旋律，伴随着一声锣鸣，描写人民英雄的壮烈牺牲；然后音乐转入慢板，木管乐器和弦乐器奏出引子的主题，和圆号互相对答，表现出无限悲痛的心情。这是再现部中一个富于戏剧性的转折。再现部中副部的音乐形象，由回忆变为景仰，中间加进了主部的音型，表现出踏着烈士血迹继续前进的思想。尾声是主部主题的变形，变成了大调的庄严快板，表现广场上人民群众对英雄们的歌颂。

李斯特以后交响诗的重要作曲家，有捷克的斯美塔那和德伏夏克、法国的圣桑、德国的理查·施特劳斯和芬兰的西贝柳斯等人。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:46
标题: (24)-弥撒曲和安魂曲
弥撒曲是天主教弥撒祭曲活动演唱的歌曲，是宗教音乐中一种重要的体裁。

弥撒祭曲活动分为“普通弥撒”和“特别弥撒”两部分。普通弥撒所演唱的词与曲均固定不变，特别弥撒则根据教会所日历或婚丧等仪式而有不同。

弥撒曲的歌唱部分由唱诗班担任，曲调最初用节奏自由的单声素歌[泛指欧洲中世纪（500-1450）无严格节拍的单声曲调，包括格里高利圣咏、安布罗西对咏、法国天主教圣咏（gallican chant）、莫萨拉布圣咏（mozarabic chant）等各种欧洲古代宗教歌曲及与此类似的世俗歌曲。]。语言部分由神职人员用特殊的“平音调”（monotone）朗诵。按照传统习惯全部用拉丁文（1960年后教会才准使用各民族语言的译本）。记谱沿用中世纪使用的四线纽姆谱。

在普通弥撒中演唱的弥撒依次为：1、“慈悲经”（Kyrie）；2、“荣耀经”（Gloria）；3、“信经”（Credo）；4、“圣哉经”（Sanctus）；5、“羔羊经”（Agnus dei）。在特别弥撒中演唱的弥撒曲主要包含“进台经”（Introitus）、“升阶经”（Graduale）、“阿莱路亚”、“奉献经”和“圣餐经”（Communio）。

用作普通弥撒和特别弥撒活动的曲调虽多，但常用曲调仅20余种。在一整套弥撒曲中，这些曲调仿照套曲曲式组织而成，并且只用一种调式。

弥撒曲的类型很多，例如在参加弥撒活动的神职人员较多的普通弥撒中，音乐较为完整和精致的弥撒称为“大弥撒曲”（high mass）或“庄严弥撒曲”（missa solemnis），反之则称为“小弥撒曲”（missa lecta）；以特殊目的的进行奉献的活动中演唱的弥撒曲称为“奉献弥撒曲”（votive mass）；在没有朗诵也不举行仪式而只有歌唱的弥撒活动中演唱的弥撒曲称为“音乐会弥撒曲”（concert mass）。

欧洲自13世纪以来，作曲家多为普通弥撒创作弥撒曲，但也有为属于特别弥撒曲的安魂弥撒活动创作的安魂弥撒曲。起初，作曲家仅谱写个别的段落，马肖为法皇查理五世加冕而作的《圣母院弥撒曲》（1350）是第一部完全由作曲家谱曲的四声部合唱作品。16世纪帕莱斯特里纳所作的《教皇马尔切利弥撒曲》（1567）则是无伴奏合唱高峰时期的典范之作。17世纪以来弥撒曲得到发展并加入器乐，和声也有新的尝试。例如J.S.巴赫所作的b小调弥撒曲，BWV232（1749）。其后德、奥作曲家在这方面有不少贡献，例如贝多芬所作庄严弥撒曲，Op.123 （1823）；布鲁克纳所作弥撒曲，f小调（1871）等。近代作曲家例如柯达伊、斯特拉文斯基等，则以新的风格写下这一体裁的作品。

安魂曲又被称作“追思曲”、“慰灵曲”，它是一种特殊弥撒曲——安魂弥撒曲（requiem mass），是用于基督教悼念死者的祭奠仪式中演唱的合唱套曲，由普通弥撒曲删除情绪欢快的“荣耀经”和“信经”、代之以“愤怒之日”（dies irae，拉丁）、“永恒的光辉”（lux acterna，拉丁）等曲组成。莫扎特K626号作品就是一部著名的安魂曲。近现代的安魂曲不论在题材内容、文字形式还是戏剧性手法方面，常常超越宗教的范围，并由大型管弦乐队伴奏，例如布里顿所作的《战争安魂曲》（1961）。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:46
标题: (25)-清唱剧和康塔塔
清唱剧是一种大型声乐套曲，由独唱、重唱和合唱组成，用管弦乐队伴奏。当十六世纪末年，清唱剧和歌剧在意大利同时产生的时候，清唱剧象歌剧一样是在舞台上演出的，但内容取材于圣经故事，是一种宗教题材的歌剧。到了十七世纪中叶以后，才采用了只唱不演，也就是“清唱”的形式，但内容还是有一定的戏剧性，有时并且和歌剧一样有剧中人物。后来，清唱剧的内容已不限于宗教题材，也可以采用世俗题材。清唱剧特别适合于表现历史上和现实生活中的重大事件，所以许多清唱剧常常具有壮丽宏伟的史诗气息。

十八世纪德国作曲家韩德尔作有三十多部清唱剧。著名的《弥赛亚》是一部宗教题材的作品，歌词是根据圣经写成。全曲分为三部分，类似于歌剧的三幕。这部清唱剧没有剧中人，但音乐的形式象歌剧一样，包含独唱、重唱和合唱，前面有序曲，中间还有间奏曲。独唱分宣叙调、叙咏调，宣叙调又分无伴奏宣叙调和伴奏的宣叙调两种。这些都和早期歌剧的形式相接近。

宣叙调是一种音调和节奏都和语言紧密结合的独唱曲，所以也称为“朗诵调”。在两种宣叙调中，无伴奏宣叙调的歌唱性更弱，而且不用管弦乐队伴奏，只用古钢琴弹奏一系列的和弦，来支持人声。伴奏的宣叙调用管弦乐队伴奏，歌唱性比无伴奏宣叙调稍强一些。

咏叹调是歌唱性很强的、有完整的形式结构的独唱曲。而叙咏调是一种旋律比伴奏的宣叙调更加精致一些的独唱曲。它象咏叹调那样有比较鲜明的歌唱性，但结构比较短小，不象咏叹调那样有充分的发展。所以叙咏调是介于伴奏的宣叙调和咏叹调之间的一种独唱曲。

清唱剧中，除了宣叙调、咏叹调等独唱曲外，还有重唱曲和合唱曲，也有序曲、间奏曲等管弦乐曲。其中合唱曲尤其是清唱剧的重要组成部分。

康塔塔是一种类似于清唱剧的声乐套曲。它同清唱剧和歌剧一样，产生于十七世纪之初的意大利。最初，康塔塔是一种世俗题材的作品，只是由宣叙调和咏叹调交替演唱的独唱声乐套曲。十七世纪中叶传入德国以后，才发展成为包含独唱、重唱和合唱的声乐套曲，内容既有世俗题材，也有宗教题材。康塔塔的形式近似清唱剧，但规模比较小，戏剧性不太强，往往偏重于抒情，有些类似于我国的大合唱。从两种体裁的起源来说也有区别：清唱剧最初是象歌剧一样在戏剧舞台上演出，观有戏剧表演。巴赫有一部《圣诞清唱剧》，由六个教会康塔塔组成。由此可见，康塔塔往往是清唱剧的组成部分，它的规模当然就要比清唱剧小得多了。

巴赫一共作有二百多部康塔塔，其中近二百部是教会康塔塔，是为宗教节日创作和演唱的；二十多部是世俗康塔塔，是为世俗社会的节庆活动如庆贺生日、命名日，以及婚礼、丧礼等场合而创作和演唱的，和节庆活动没有关系。教会康塔塔常以众赞歌结束，众赞歌是一种基督教会众合唱的赞美诗，而世俗康塔塔则不包括众赞歌，是由宣叙调、咏叹调、重唱和合唱组成的。

十九世纪以后的作曲家，用交响音乐的发展手法来处理康塔塔，使之成为贯穿着戏剧发展的大型声乐——器乐作品。康塔塔和清唱剧的区别，实际已经不存在了。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:48
标题: 芝加哥交响乐团
芝加哥交响乐团（Chicago Symphony Orchestra）
芝加哥的第一支交响乐团是在1850年到1868年之间短期存在的爱乐协会，这个乐团最初由朱利叶斯·迪伦富特指挥，后来的指挥是汉斯·巴拉特卡。另外在1856年到1858年之间，享利·阿纳也指挥过一支仅存在了两年的乐团。只有到了1891年，在芝加哥交响乐团成立之后，这座城市才开始拥有一支真正的职业乐团。
芝加哥交响乐团的首任指挥是西奥多·托马斯，这位生于德国而受教于美国的指挥家从1859年之后一直活跃在美国的各大城市，指挥过包括纽约爱乐乐团在内的许多乐团，并且曾经率领以他的名字所命名的西奥多·托马斯管弦乐团在许多地方进行巡回演出，其间还多次在芝加哥举行过音乐会。托马斯是19世纪下半叶将欧洲音乐引入美国社会的最成功的一位音乐家，通过他的努力，美国的公众才开始大量接触到来自于欧洲的交响音乐，而今天在美国社会普遍存在的难以计数的交响乐团的传统，便是在托马斯时代形成的。
托马斯在芝加哥交响乐团的任期直到他逝世才告结束，在任期间，托马斯巩固了这个乐团的建制和音乐会制度，并且为乐团争取到了永久性的演出场所。建团初期，乐团的演出地点是当地的大会堂，然而托马斯一直筹划建立一个专门供芝加哥交响乐团排练和演出所使用的音乐厅，并为此目标而奔走。1904年12月，作为乐团永久所在地的芝加哥管弦乐大厅终于落成并且投入使用，在看到这个令人欣慰的结果几个星期之后，托马斯于第二年的1月4日与世长辞。
为了纪念这位对于芝加哥交响乐团乃至这座城市的音乐生活产生过巨大影响的人物，乐团于1906年改名为西奥多·托马斯管弦乐团，直到1912年才恢复芝加哥交响乐团的名称。
托马斯逝世后，他的助手弗里德里克·斯托克继任成为乐团的首席指挥，这个漫长的任期一直延续了37年，直至斯托克1942年去世。斯托克继承了托马斯时代乐团已经形成的多项传统，如音响灿烂的演奏风格，如坚持为儿童举办富于教育意义的音乐会，如为乐团演奏员的福利而奋斗不止等。斯托克还是一位具有远大目光的指挥家，他总是很快便将德彪西、拉威尔、马勒、斯克里亚宾和勋伯格等作曲家的作品介绍给芝加哥的听众，在20年代，作为一名有胆识和魄力的指挥，他率先将兴德米特和普罗科菲耶夫的音乐纳入音乐会曲目，普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲就是在他的指挥下，由作曲家本人担任独奏而在芝加哥首演。斯托克还在芝加哥交响乐团的支持下建立了芝加哥城市乐团，以芝加哥交响乐团的演奏家为这个乐团的指导教师，将其作为一个训练年轻的职业乐师的学校。此举很大程度上保证了芝加哥交响乐团在很长的一段时间里都有充裕的人员来源。
在斯托克之后，阿图尔·罗津斯基、德西雷·德福和拉斐尔·库贝利克都曾经短期就任芝加哥交响乐团的指挥之职，但是由于指挥更迭过于频繁，不利于乐团的建设，而指挥之间艺术风格的较大差异又使乐团长期以来形成的演奏传统遭到破坏，因此，乐团的水平出现滑坡现象。
1953年，弗里茨·莱纳就任芝加哥交响乐团的首席指挥，这才使乐团进入了第二个繁荣发展的阶段。莱纳将极其精确的手法与多变的句法和表现方式相结合，创造了芝加哥交响乐团无与伦比的璀璨辉煌音质。这一切，都是通过极为严酷的要求和不厌其烦的反复排练来达到的。他的耳朵非常敏感，在排练中，他经常会一再要求乐团：“这里还不清楚，这里必须清楚。”斯特拉文斯基曾经评价莱纳指挥下的芝加哥交响乐团是“世界上最准确和最灵活的乐团”。尽管莱纳在演出中会忽略音乐的情感体现而更多地专注于节奏的准确和织体的丰满，但是他所创造的戏剧性因素使音乐变得华丽而引人入胜。这位素有“执大棒的小老头”之称的人物大概是理查·施特劳斯之后手势幅度最小的指挥，然而就是依靠这种轻巧的动作，他获得了最大的表现空间。
莱纳是在芝加哥交响乐团进入了前所未有的低谷时才执掌这个乐团的，然而在他的指挥下，乐团很快便恢复了元气，并出现了持续上升的势头。莱纳是一个严格得近乎苛刻的指挥，在任期内，他很少率领芝加哥交响乐团出访，1959年，他甚至拒绝了一次赴欧洲巡回演出的机会，因为他认为预定的演出日程过于繁重，会影响到乐团的表演质量。
在芝加哥交响乐团，莱纳的音乐会曲目仍然主要是建立在维也纳古典乐派的基础之上，但是他对于门德尔松、柏辽兹、勃拉姆斯、巴托克和斯特拉文斯基的诠释也颇得好评。最值得一提的是他所指挥的理查·施特劳斯的作品，对于这位与他有着将近35年友谊的作曲家，莱纳一直怀有崇高的敬意，而在这一点上，他又恰恰与芝加哥交响乐团的一贯传统不谋而合。自从乐团成立以来，施特劳斯作品的演出一直是这个乐团的音乐会上最令人振奋的内容，乐团的首任指挥托马斯曾经多次指挥施特劳斯的乐曲在美国的初演，如 1897年的《查拉图斯特拉如是说》， 1899年的《唐·吉河德》，1900年的《英雄的生涯》。在1903年到1904年的演出季上，作曲家本人还曾经亲自指挥这个乐团演出了他的作品， 由他的妻子保利娜作为独唱者。莱纳所指挥的施特劳斯的音乐中所洋溢着的崇高气质和绚丽色彩都是前所未有的，从他与芝加哥交响乐团在1954年3月所录制的《英雄的生涯》和《查拉图斯特拉如是说》中就可以感觉到这种令人激动的特征。
莱纳在芝加哥交响乐团的任期一直到他逝世才告结束。乐团在此前确定他的继任人选时，在没有与他充分协商并取得他的认可的情况下就选定了法国人让·马蒂农，此举为马蒂农此后在乐团的工作理下了深深的祸根。对于这位没有得到莱纳首肯的指挥，乐团的团员们一直流露出明显的抵触情绪，而这也正是乐团自从多年前的德福时代就已经形成的对于法国指挥的成见所致。与此同时，对芝加哥音乐生活握有生杀大权的评论家克劳迪娘·卡希蒂也对马蒂农有着深厚的敌意，不断起着推波助澜的作用。于是，由马蒂农所引发的一场争论在乐团内部以及它的支持者中产生了不可调和的两派，争执得不亦乐乎。马蒂农本人温和的气质和他对乐团团员及其管理者都退避三舍的态度使他在芝加哥的日子成为一段极不愉快的经历，这段任期在5年之后就不得不宣布终止。在离开芝加哥以后，马蒂农仍然毫不讳言他对芝加哥交响乐团的敬意，但是在他的印象中，这座城市只不过是个偏狭的地方，对于此番离去，他并不后悔。
马蒂农与芝加哥交响乐团之间的龌龊也给这个乐团的演出质量大打折扣，在这个时期，乐团出现了它的历史上的第二次危机。1969年，乔治·索尔蒂开始了与这个乐团的合作，并于1971年正式就任首席指挥之职。1977年以后，尽管同时兼任伦敦爱乐乐团的首席指挥，他把家安在了伦敦，但是在每个演出季，他仍然要在芝加哥指挥两个系列的音乐会。
索尔蒂是又一个带领芝加哥交响乐团走出困境的指挥。在他上任之初，乐团便表现出了高昂的精神面貌。第一年，他便率团在纽约举行了一连串感人至深的音乐会，相继演出了马勒的第五和第七交响曲、瓦格纳的《莱茵的黄金》以及布鲁克纳的第八交响曲。在某种意义上，索尔蒂的指挥风格与他所缔造的“芝加哥之声”是密不可分的。在执掌这支乐团后，他将此前由莱纳所开创的精练、精致、璀璨、华丽的乐团音响发展到了极致，其响亮度和重量都是无法比拟的。确切地说，芝加哥交响乐团是在按照索尔蒂的方式涂抹着他心目中的音响画面，其举世无双的铜管是这块画布上浓重的油彩中诏焰闪光的亮点，也许有人认为，“芝加哥之声”的始作涌者应归于莱纳，但是这种动人的乐团音响的确是在索尔蒂时代才得以真正发扬光大。
在索尔蒂的指挥生涯中，芝加哥交响乐团和伦敦科文特花园皇家歌剧院是最能体现其艺术价值的两个团体，尽管他还曾长期担任伦敦爱乐乐团和巴黎管弦乐团的首席指挥，与维也纳爱乐乐团也保持着良好的合作关系，但是只有在这两个团体中，索尔蒂的音乐理念才得以成为现实，后者为他的音乐戏剧观提供了展示的场所，前者则以辉煌灿烂的音响表述了他的交响乐思维；而正是在这两极之间，索尔蒂高大雄伟的艺术殿堂巍然屹立，成为本世纪乐坛的一大奇观。
在音乐趣味上，索尔蒂的价值取向是广泛而开放的，他从来不把自己束缚在某一类型的曲目或某一特定时期的作品中，而总是尽可能去发现和探求那些相对比较陌生的乐曲所蕴含的美感。因此，在他的指挥下，芝加哥交响乐团不拘一格的音乐表现使其成为少见的“全能乐团”。当然，在公众的眼光里，索尔蒂最擅长的是晚期浪漫主义作曲家的作品，这也许主要缘于他与芝加哥交响乐团在演绎这些作品时所达到的旁人难以企及的高度。
在索尔蒂之前，欧洲的公众对于芝加哥交响乐团几乎没有什么了解，这似乎也与乐团较欧洲传统相去甚远不无关系。1971年，索尔蒂首度率团赴欧洲巡回演出，才使欧洲人真正认识了这支乐团的威力。从此，人们便开始经常把他们与维也纳和柏林的两支超级乐团相提并论。
芝加哥交响乐团的美国特色是显而易见的，尤其是它的强大的铜管声部是构成这种美国特色的主要成分。在索尔蒂之后执掌芝加哥交响乐团的丹尼尔·巴伦博依姆在继续保持其铜管的优势时，还试图软化其过于凌厉的棱角，从而使它的爆发性趋于柔和，以产生更为赏心悦耳的美感。多年以来，这支乐团一直毫无争议地在美国众多的交响乐团行列中成为名符其实的执牛耳者。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:48
标题: 维也纳爱乐乐团
维也纳爱乐乐团（Wiener Philharmoniker）
尽管维也纳是一个几乎代表了欧洲近代音乐发展史的城市，这里孕育了古典、浪漫乃至现代的一系列作曲大家，这里是海顿、莫扎特、贝多芬那一首首动人心魄的杰作的发源之地，但是说来令人难以置信的是，直到19世纪初期，维也纳还没有一个真正意义上的职业交响乐团。当时维也纳也像现在这样充盈着音乐，但是那些不绝于耳的声音都是由一些业余的乐团制造出来的，他们的演奏场所主要是维也纳那些年代久远的大学中的音乐厅。除了专属于贵族的乐团之外，仅有的职业乐团全都依附于歌剧院，而其中最具实力的是凯恩特纳托剧院的乐团。在1833年，舒伯特的友人、宫廷歌剧院的指挥弗朗茨·莱赫纳突发奇想，他召集起歌剧院乐团的演奏家，组织了一个名为“艺术家协会”的管弦乐团，并且紧锣密鼓地在维也纳的舞会大厅连续举行了4场音乐会，引起了市民和音乐界的极大兴趣。这个“艺术家协会”可以算是维也纳爱乐乐团的前身，其组织构想基于一种前所未有的思路：成员们通过他们在歌剧院乐团的任职获得稳定的生活来源，而在这种自愿多月会的乐团中则冒着一定的风险来举行定期音乐会，演出交响乐作品。
实际上莱赫纳的设想绝非一时心血来潮兴之所至，而是参照了当时维也纳社会的一个基本事实；古典音乐市场存在着巨大的潜力，而音乐会观众的趣味已经不能被那些占据着舞台空间的业余乐团所满足；莱赫纳的系列音乐会中每场都包含了贝多芬的一部交响曲并且大受欢迎，便说明了这一问题。但是莱赫纳的这个“爱乐设想”并没有立即被全盘付诸实施，4场音乐会后一切都烟消云散，直到9年之后，才由一群志同道合的“爱乐者”重新捡起这个话题，这一次，一切进展顺利。
这是常常在一个名叫“寻找爱神”的小酒馆里聚会的一群人，成员有诗人尼克劳斯·冯·勒消，《维也纳大众音乐报》的编辑奥古斯特·施密特，音乐评论家阿尔弗雷德·贝克尔，贝多芬的友人、业余小提琴家卡尔·霍尔茨，劳伦钦伯爵和集指挥作曲于一身、歌剧《温莎的风流娘儿们》的作者奥托·尼古拉。当时，尼古拉正担任着有名的凯恩特纳托剧院的指挥，他对此项动议因为信心不足而显得缺乏热情，然而在朋友们的压力下他还是站到了首场爱乐音乐会的指挥台上。这是1842年3月28日，在维也纳的舞会大厅，维也纳爱乐乐团的历史就是从这里开始了崭新的一页，尽管“爱乐”这个修饰语是在第二场音乐会时才出现在节目单上。
在1842年到1847年之间，乐团的音乐会并不经常举行，尼古拉也只是担任了其中11场的指挥，每场曲目中几成惯例的是必不可少的一首古典交响曲。1848年席卷全欧洲的革命及其余波使爱乐音乐会停顿了相当长的一段时间，除了由卡尔·艾克特于1854年到1857年之间举行过数目有限的几场音乐会以外，这一时期几乎成为空白。
维也纳爱乐乐团的常规系列音乐会直到1860年才正式展开，当时，一个音乐季共演出8套曲目。这一年的1月15日，乐团的演出场所由舞会大厅转移到凯恩特纳托剧院。1870年，维也纳最重要的音乐会演出场所音乐协会大厅建成，这座被人们称作“金色大厅”的宏伟建筑由泰奥菲尔·汉森设计，场内共有1654个座位和大约300个站位，金碧辉煌的建筑风格和华丽璀璨的音响效果使其无愧于“金色”的美称。在每年的“新年音乐会”的电视转播中，全世界的爱乐者都可以在聆听音乐的同时一览这座著名音乐建筑物的丰采。自从音乐协会大厅落成以后，维也纳爱乐乐团的大本营就设在了这里，“金色大厅”与维也纳爱乐乐团相得益彰，“世界第一乐团”与“世界首席音乐厅”相映成辉，形成了世界乐坛蔚为壮观的奇景。
从1860年到1875年，德索夫担任了维也纳爱乐乐团的常任指挥，他在音乐会上向维也纳的听众介绍了瓦格纳、李斯特和勃拉姆斯的作品，这些音乐在当年的维也纳引起了人们极大的关注，而勃拉姆斯本人也于1871年作为独奏者参加了他的D小调钢琴协奏曲的演出，并在1873年指挥了他的《圣安东尼圣咏主题变奏曲》的首次演出。1872年，瓦格纳在这里指挥了选自他的歌剧《汤豪塞》、《特里斯坦和伊索尔德》以及《女武神》的部分音乐。1877年，布鲁克纳也在这里指挥了他的第三交响曲的首次公演，尽管演出后的观众反应令人大失所望，而这种情景对于流年不利的布鲁克纳早已司空见惯了。里希特也许是维也纳爱乐乐团历史上任职时间最长的指挥之一，从1875年到1898年，他在这个位置上呆了将近四分之一世纪，也为这个乐团带来了黄金时代。他除了继续在演出曲目中保持古典作品的分量外，也大大增加了当时在音乐界倍受瞩目的布鲁克纳、勃拉姆斯和德沃夏克等人的作品演出的频率，在1877年首演了勃拉姆斯的第二交响曲，在1883年首演了他的第三交响曲，又在1892年首演了布鲁克纳的第八交响曲。当年的维也纳音乐圈正处于一场针锋相对的大论战中，论战的一方以勃拉姆斯的忠实捍卫者汉斯立克为代表，另一方则是瓦格纳、李斯特和布鲁克纳的狂热追随者。围绕着音乐风格而产生的争论焦点几乎使所有的人都无法袖手旁观，而身在其中的维也纳爱乐乐团尽管总是以其演出曲目而引发事端，但却牢牢地把持着不偏不倚的原则，在音乐会选曲上采取中庸之道，四个人物机会均等。
马勒是一位与维也纳爱乐乐团一同进入新纪元的指挥，而在他的身上也带有明显的新世纪的痕迹：热情和神经质。虽然他的指挥风格和特征几乎已经成为音乐史上的经典，克伦佩勒甚至说过“托斯卡尼尼是他这一代中最伟大的指挥家，但是马勒比他伟大一百倍”这类赞美的语言，但是马勒与维也纳爱乐乐团相处得并非十分融洽。在无休止的近乎苛刻的排练中，在摇头跺脚甚至对演奏家的无情嘲讽中，他引起了乐团的极度不满。短短的3年任期后，马勒就不得不在1901年黯然神伤地远走他乡，到新大陆去开辟他的新事业。接替马勒的约瑟夫·海尔梅斯伯格带来的是一个客席指挥“群雄并起”的阶段，理查·施特劳斯和尼基什等是这个时期乐团的座上宾，尤其是施特劳斯，他与维也纳爱乐乐团合作的次数达到了85场。魏因加特纳于1908年到1927年担任了乐团的首席指挥，他在演出中对于乐团的控制能力和近于完美无缺的指挥风格受到了演奏家的爱戴，特别是他对于贝多芬交响曲的古典式诠释手法更是与乐团的传统不谋而合，深受欢迎似应在情理之中。克莱门斯·克劳斯是另一个对乐团传统产生过巨大影响的指挥，而他的一项突出的贡献是在任职期间创立了在元旦的上午举行一场全部由施特劳斯家族作品构成的“新年音乐会”的习俗。
从1933年至1938年，富特文格勒和瓦尔特在维也纳平分秋色，他们两人之间的竞争给乐团带入了前所未有的发展阶段。这一时期的客席指挥中还包括托斯卡尼尼，他一共指挥了46场音乐会。然而在纳粹统治下，著名指挥中只有富特文格勒硕果仅存，勉强支撑局面。
作为世界上第一支完全自治的交响乐团，维也纳爱乐乐团自从它创建的第一天起就已经成为首屈一指的杰出音乐表演团体。在传统上，它的各个声部无与伦比的优美音色是其区别于所有乐团的显著特征，木管和铜管声部使用了特殊规格和口径的乐器，其声音圆润、统一；弦乐声部则具有独一无二的温暖如歌的特性，突出的柔韧性和力度上的细腻变化能产生最动人的艺术效果。富特文格勒曾说过：“这个乐团之所以能无可匹敌，归功于这样一个事实：那就是它的维也纳化。这些造诣极高的艺术家从小就生活在同一个景色中，来自同一个城市。”瓦尔特说：“差不多有半个世纪，他们保持着同样美妙的音色。但是，半个世纪以前的音乐家到现在一个也不存在了，这又怎么解释呢？你可以称它为传统，这就是维也纳的音色。”
直到近年，维也纳爱乐乐团还保持着严格的人员录用制度，只有维也纳国家歌剧院管弦乐团的演奏家才有资格进入，这也是乐团演奏水准长期以来一直处于世界领先地位的根本保证。在70年代初，乐团扩大了它的编制，演奏人员增加到了140人。在乐团的行政管理方面，他们更愿意自称为“世界上最小的共和国”，自己制订演出计划，自行签定唱片、电视和电影的录音合同。由12位团员组成的执行委员会每隔3年由全体大会选举产生，这个委员会对乐团的重要事情有充分的决定权，如选择指挥、确定国外旅行演出、唱片录音和电视录像等。乐团每年在维也纳音乐协会大厅举行其系列音乐会，这个系列化的演出通常包括9套不同的曲目和一场为纪念乐团的创始人之一并为乐团募集资金而举行的“尼古拉音乐会”。由于乐团成员都须参加维也纳国家歌剧院的晚间歌剧演出活动，音乐会一般在星期六下午举行，此前的排练自从1921年就开始向公众开放。
第二次世界大战后，维也纳爱乐乐团的定期音乐会一般由不同的客席指挥家执棒，他们当中包括瓦尔特、富特文格勒、米特洛波罗斯、舒里赫特、克鲁依坦、克纳佩兹布施、卡拉扬和伯恩斯坦等。70年代之后，伯姆和受教于维也纳的阿巴多与乐团关系密切，晚年的卡拉扬也常常冷落其多年的亲兵柏林爱乐乐团，而与维也纳爱乐乐团一同录制了许多唱片。专以演奏施特劳斯家族的圆舞曲和波尔卡为主的“新年音乐会”自1955年起由乐团的首席小提琴博斯科夫斯基担当指挥之职，似乎意在恢复小约翰·施特劳斯当年边操琴边指挥的习俗，使演出也多少蒙上一些传奇色彩。近年来，这项举世瞩目的音乐会则多由当代最德高望重的指挥家执棒，并通过面向全球的电视转播而变得家喻户晓。但是乐团也曾多次谢绝过具有极大经济收益的到全世界各地旅行演出约翰·施特劳斯的圆舞曲的邀请，因为他们认为，自己有责任让听众欣赏到所有作曲家的音乐。
维也纳爱乐乐团自1925年以后一直是萨尔茨堡音乐节的常客，它在国外的巡回演出在本世纪初就形成惯例，马勒在1900年率领乐团赴巴黎博览会演出，从此开始了他们游历世界的经历。1922年魏因加特纳率乐团在南美演出。1930年富特文格勒率团在伦敦演出。现在，世界巡演仍旧是维也纳爱乐乐团的一项重要活动，而随着世界经济格局的变化，乐团的巡回重点已经由欧洲转移到美国和亚洲地区。1973年，他们是“文化大革命”后第一个到中国访问的西方乐团，在北京成功地举行了音乐会；而在1996年，他们再度赴中国演出，又一次掀起了音乐的热潮。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:49
标题: 纽约爱乐乐团
纽约爱乐乐团（New York Philharmonic Orchestra）
在纽约，业余的管弦乐团最早出现在18世纪晚期。1825年，一支不知名的乐团在4月2日演出了贝多芬的《哀格蒙特序曲》，并在随后的5月20日演出了贝多芬的另一首作品《普罗米修斯的创造》，这也是这部作品在纽约的第一次上演。从1800年到1847年，一家俱乐部坚持每年举行一场管弦乐音乐会。大约从1824年开始，集合了当时各剧院乐队成员的爱乐协会进行了大量工作，在这一年的12月16日，他们在城堡花园演奏了贝多芬第二交响曲的终曲乐章，此后数年中便不断举办零星的音乐会，最终与协和女神协会合并为一体。1831年4月，纽约音乐基金会管弦乐团在尤尔利·科莱里·希尔的指挥下曾经尝试演奏贝多芬第一交响曲的第一乐章，但是这支乐队的水准显然过于低下，以致于演奏过程中各种乐器经常出现跑调和找不准节奏的现象。
在这座城市建立一个永久性的交响乐团的想法最初产生于1839年，3年之后，纽约爱乐交响乐协会正式成立，从而宣布了目前美国现存的最古老的交响乐团—纽约爱乐乐团的诞生。这一年的12月7日，几百名听众聚集在百老汇的阿波罗厅，出席组建后的纽约爱乐乐团的第一场音乐会。音乐会由爱乐协会的创始人和主席希尔指挥，由63名乐师组成的乐团演奏了贝多芬的第五交响曲。音乐会的曲目还包括其他室内乐和歌剧选曲等作品。
乐团的第一个演出秀共推出了3场音乐会，第二场音乐会的内容包括在美国首次上演的贝多芬的第三交响曲。在随后的16年中，乐团每年都要举行4场音乐会，1859年后增加到5场，12年之后又增加到6场。在创建之初的10年间，乐团共有50到67名演奏员，由不同的指挥执棒指导，而这些指挥又大都来自于乐团演奏员，有时，一场音乐会要更换若干不同的指挥。乐团的主席希尔在前5个音乐季中是风头最健的人物，一共指挥了7场音乐会。西奥多·艾斯费尔德于1852年被推选为指挥，从此使这个职务的责任得到加强。到了1867年，乐团的成员已经增至100人，演出场所也转移到更为宽大的音乐学会。
纽约爱乐乐团最初的音乐会曲目反映出它的指挥大都受教于欧洲这个背景，而德奥乐派又是其中最引人注目的重点。1846年5月20日，乐团在城堡花园演出了贝多芬的第九交响曲，这也是这首伟大的乐曲在美国的初演；同一年，乐团还演出了肖邦的第一钢琴协奏曲和柏辽兹的几首序曲，尽管乐团曾于1847年演奏过美国作曲家布里斯托的《音乐会序曲》，但是直到这个世纪结束，欧洲作品始终占据了音乐会的主体。在1877年到1891年任指挥的西奥多·托马斯特别在音乐会上加强了李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯和理查·施特劳斯的分量。
尽管纽约爱乐乐团的年龄和它在20世纪的杰出表现使它在纽约的音乐历史上占有不可动摇的一席之地，但是在上一个世纪，它的这种重要性常常会被其他乐团的崛起所掩盖。成立于1878年的纽约交响乐团在很长的时间里一直是它的强劲对手，一些阶段性存在的乐团在很大程度上威胁着它的地位，波士顿交响乐团、芝加哥交响乐团和费城管弦乐团的经常造访也吸引了公众的许多注意力。
在活跃的城市音乐生活中，纽约爱乐乐团一直保持着它的活力。1909年，在马勒就任首席指挥期间，乐团在得到充足的经济支持的条件下，重新组建为一个全职的职业乐团。I921年，它与组建刚刚两年的国家交响乐团合并。这时，乐团音乐会的安排已经有了极大的发展，而指挥的繁重工作对于一个人来说就显得令人不堪负载，于是，指挥的责任开始由2到3位首席指挥和不同的客席指挥来共同分担，以减轻其压力。在这个阶段纽约爱乐乐团的指挥名录上，可以发现一连串使人肃然起敬的名字：斯特兰斯基、门格尔贝格、霍赫斯特拉腾、富特文格勒、托斯卡尼尼、莫里纳利、克莱伯和瓦尔特。
最大的乐团合并事件发生在1928年3月，当时，爱乐协会与多年的竞争对手交响乐协会合二为一，两个乐团成为一个整体，其名称也一度变成了纽约爱乐交响乐团。
在这个阶段，美国经济的增长，它的社会秩序中的世界性背景以及社会的发展变化，都要求表演艺术组织较以往有更坚固的基础。美国音乐行业的所有方面都在这个时候集中在纽约这个中心：音乐会经营，音乐出版，音乐广播以及音乐家联盟等。两大对手乐团在一个单一的投资人背景下进行合并无疑是明智之举，但是随后出现的将乐团与大都会歌剧院融为一体的计划却最终化为泡影。
新的演出季延长到了28个星期，其中包括103场音乐会。1927年，托斯卡尼尼成为乐团的首席指挥，最初与他分享这一职位的还有门格尔贝格和莫里纳利。托斯卡尼尼在纽约的任期几乎像是一个传奇的故事，这里面充满了令人激动的鲜花、掌声和欢呼，充满了荣耀、光彩和辉煌。1930年春天，他率领乐团访问欧洲，在5个星期内令人不可思议地演出了23场音乐会，而且场场都获得了极大的成功。在这个乐团里，由于他的准确与清晰的指挥方式，他的威望完全超越了同时期的门格尔贝格甚至富特文格勒，也正是由于这个时期在纽约的出类拔萃的表现，使托斯卡尼尼成为他那个时代最伟大的指挥家。
托斯卡尼尼于1936年离开纽约爱乐乐团，由巴比罗里继任，此后的指挥当中包括罗津斯基、瓦尔特、米特洛波洛斯和伯恩斯坦等人。在40年代，乐团的客席指挥显得尤其引人注目，作曲家埃内斯库、查维斯和斯特拉文斯基都是在巴比罗里时期出现。1942年，在庆祝乐团的世纪华诞之年，音乐会演出季中有13位客席指挥执棒登场。在此后的十余年间，布施、古森斯、莱纳、库谢维茨基、库尔茨、斯托科夫斯基、塞尔、蒙什、亨德尔、萨巴塔、蒙特、坎特利和鲁道尔夫等人与不同时期的首席指挥分享了纽约爱乐乐团的音乐会。
从1958年到1970年执掌乐团的伯恩斯坦为指挥的含义注入了新的理解，作为指挥这个乐团的第一位出生于美国的音乐家，他带来了一种热情洋溢而近乎于杂技表演的指挥风格，尽管并没有得到广泛的认可，但是却不可否认地对音乐会的标准曲目和知名度较小的作品都制造出一种生机勃勃的演绎方式。伯恩斯坦最初是被罗津斯基选为他的助理，1943年11月，当瓦尔特在一场音乐会前感觉不适而无法出场时，他临时替代这位大师，首度登上纽约爱乐乐团的指挥台，演出了一场动人的音乐会。通常，伯恩斯坦的曲目总是显得趋于保守，但是他在1951年首演了艾夫斯在半个多世纪以前创作的第二交响曲，他还首演过从汤普森到柯普兰和威廉·舒曼等众多在世的美国作曲家的作品。
伯恩斯坦还一直试图通过自己的努力来缩小大众与交响乐圣殿之间的差距，1974年，他在纽约中央公园指挥纽约爱乐乐团举行的一场音乐会，现场观众竟然达到13万人。
为了将更多的时间和精力专注于音乐创作，伯恩斯坦在与纽约爱乐乐团共事12年后隐退。退休之前，他被授予乐团“桂冠指挥”的荣誉称号。
现在看来，选择皮埃尔·布列兹在伯恩斯坦之后出任纽约爱乐乐团首席指挥是一项成功之举。虽然对于通常的音乐会标准曲目仅有较少的经验，但是布列兹在任职期间显示出他在扩展曲目方面的能力。在音乐会曲目的甄选上，他一向坚持自己的美学标准，多年来充斥舞台的19世纪浪漫主义时期的代表人物如勃拉姆斯、柴科夫斯基和理查·施特劳斯等人的作品几乎被他完全排除在外，他认为这些作曲家在音乐的革新方面远不如贝多芬、相辽兹、德彪西和瓦格纳等人做得彻底。他的节目单常常被德彪西、斯特拉文斯基、威伯恩和梅西安所占据。身为首席指挥后，他不得不有意识地拓展曲目，将一些古典作曲家包罗在内，但是这些作品仅限于海顿、贝多芬和舒伯特等有限的几位。一般来说，他宁愿挑选那些人们较少听到的古典和当代作品。布列兹的目的就是要有计划地使人们习以为常的音乐会曲目结构发生一个巨大的变化，从而对音乐会听众的欣赏趣味产生意味深长的影响。在作为一位20世纪作品的支持者的同时，他还将李斯特、舒曼和他们同时代作曲家的一些不为人所熟知的作品列入音乐会。由于他的到来，纽约爱乐乐团这座“百年老店”焕发了青春，音乐会听众明显变得年轻而富于朝气，尽管一些保守的和年老的听众纷纷离去，但是音乐厅却总是座无虚席、场面热烈。
在舞台上，布列兹的表现也有目共睹。他从来不用指挥棒，左手只是用来指示音乐的渐强和渐弱。他有一双极其灵敏的耳朵，可以轻而易举地在整个乐团的轰鸣中分辨出某一件乐器的失误，这足以让最骄傲的乐团演奏员心惊肉跳。然而这一切如果与他所创造出来的独一无二的音响相比则显得太微不足道了。尽管他只是要求乐团一丝不苟地按照乐谱的标示行事，但是那种别具一格的清晰而冷峻的声音还是自然而然地浮现出来。
1973年6月，布列兹在埃弗里·费舍尔大厅开创了一个名为“地毯音乐会”的成功的系列音乐活动，一楼的座位全部拆除，创造出一种随意的氛围，表演的曲目也是非正式的，但却有着实实在在的价值。他还主张在一些并不显赫的音乐厅举行音乐会，以吸引更多听众的参与。
在1970年到1971年的演出季中，纽约爱乐乐团共举行了193场音乐会，它的演出季从9月下旬开始，直到第二年的5月结束。在春末夏初时，还演出轻松的曲目和举行诸如“地毯音乐会”之类的活动。在夏天，除了旅行演出外，乐团还在纽约的公园里举行免费音乐会。
1978年，祖宾·梅塔成为纽约爱乐乐团的首席指挥。尽管梅塔在这里的任期达13年，从而成为本世纪内担任这个职务时间最长的一位指挥，但是在他手中，纽约爱乐乐团的音色却变得越来越粗糙，而且明显缺乏生气。很长时间以来一直以拥有最佳乐师而自豪的乐团，在与梅塔合作多年之后忽然发现，自己居然已经落到了许多新近崛起的年轻乐团的后面。
1991年接替梅塔的库特·马祖尔终于重新燃起了人们的希望，他为这个多少显得有些暮气沉沉的乐团注入了新的思想和新的方式。在马祖尔指挥下，纽约爱乐乐团的音质比以前更为柔软，也更富于温暖，然而马祖尔更注重的是如何才能使它演奏出的音乐变得更有意义。他认为，这支乐团可以随时奏出精确的音符和节奏，但是要想充分传达作曲家的情感和精神，则应该多花一些时间去研究和反复排练。
在马祖尔手中，纽约爱乐乐团正在逐渐脱离近年来的低潮。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:49
标题: 慕尼黑爱乐乐团
慕尼黑爱乐乐团（Munchener Philharmoniker）
1893年，慕尼黑的乐器制造商弗朗茨·凯姆出资建立了一个以他个人的名字命名的乐团—凯姆管弦乐团，为这座城市的音乐生活带来了新的内容。凯姆是一位以制造钢琴为业的商人，也是一位人文素质极高的音乐爱好者，他创建这个乐团的目的是希望能够听到自己所喜爱的音乐作品。很快，凯姆管弦乐团的音乐会就有了不小的名声，在首任指挥温德尔一施泰因的指导下，乐团的演奏初露头角。两年之后，凯姆管弦乐团迎来了它历史上第一位优秀的指挥家赫尔曼·祖佩，这位指挥同时也担任着宫廷歌剧院音乐总监。接替祖佩的费迪南德·勒弗曾经就教于布鲁克纳，因此他继任后乐团的演奏曲目中布鲁克纳的作品有了明显的增加，而日后乐团在演绎布鲁克纳方面的传统也就是从这里深深地埋下了种子。但是勒弗并不能算是一位忠实于原作的指挥，他总喜欢擅自删改老师的交响曲，并且未经授权就在音乐会上公演这些被他改动得面目皆非的作品。不过对于多年遭受冷遇的布鲁克纳来说，这样的待遇已属十分难得，所以尽管心中不悦，却也奈何不得，只好听之任之了。更有甚者，勒弗甚至将布鲁克纳的交响曲随意增删，把织体和管弦乐配器完全按照瓦格纳的方式进行了重写，然后再送交出版商出版发行。
从1898年开始的5年间，费利克斯·魏因加特纳成为凯姆管弦乐团的指挥，他不仅在任期内大大提高了乐团的演奏水平，而且还通过许多次出国演出而提高了乐团的国际知名度。在此期间，马勒、施特劳斯和瓦尔特等人都曾经应邀担任乐团的客席指挥。1906年6月，年仅20岁的富特文格勒第一次拿起指挥棒，与凯姆管弦乐团举行了音乐会。在此之前一直执著于作曲的富特文格勒在这场音乐会上指挥了贝多芬的一首序曲和布鲁克纳的第九交响曲以及他本人创作的一首B小调广板，这段音乐日后成为他的第一交响曲的开头部分。
1908年，凯姆管弦乐团更名为基尼黑演奏家协会管弦乐团，再度由勒弗成为首席指挥，随后的指挥当中还包括作曲家汉斯·普菲茨纳等人。
1924年，乐团再度更名，成为慕尼黑爱乐乐团，它的经济来源也改由慕尼黑的市政当局负担。此时的乐团已经成为德国乃至全世界演奏布鲁克纳作品最出色的乐团，致力于演出真正出自布鲁克纳手笔的交响曲原槁，为人们重新认识布鲁克纳其人及其音乐创造了条件。 慕尼黑爱乐乐团进入它发展过程中的第一个黄金时代是从1938年奥斯瓦尔德·卡巴斯塔执掌指挥棒之后。卡巴斯塔是这个乐团历史上的又一位布鲁克纳专家，在他的训练下，慕尼黑爱乐乐团不仅合奏缜密、声音浑厚，而且特别善于表达德奥浪漫主义音乐中所特有的那种精神和特征。但是由于卡巴斯塔与纳粹当局的亲密关系，第二次世界大战结束后他不可避免地受到了牵连，最终在1946年自杀身亡，而曾在他领导下的乐团也随之沉寂下去。
战后任慕尼黑爱乐乐团音乐总监的包括汉斯·罗斯巴里德和弗里茨·里格尔等人，他们为乐团重振旗鼓，进入了新的发展时期。除了继续保持传统以外，乐团也在演奏曲目中增加了当代作品的分量。在这个阶段担任客席指挥的名家有汉斯·克纳佩茨布施、艾里克·克莱伯和索尔蒂等，他们的到来也丰富了乐团的色彩。
鲁道夫·肯培是在1967年接任慕尼黑爱乐乐团音乐总监的，从这时起，直到9年后逝世，他将乐团带入了第二个黄金岁月，乐团的演奏水准达到了巅峰状态。在肯培的率领下，乐团赴日本及前苏联进行巡回演出，并且录制了大量唱片，完成了颇得好评的贝多芬交响曲全集和勃拉姆斯交响曲全集的录音，并且雄心勃勃地开始录制布鲁克纳的交响曲。但是就在刚刚结束了其中的第四和第五交响曲的录音工作后不久，肯培就因病身亡，留下了无限遗憾，也使慕尼黑爱乐乐团再度陷入了没有指挥的困境之中。
所有熟悉育培指挥艺术的人都认为他的过早谢世是乐坛的—大损失。几乎每一个与他合作过的乐队演奏家都有一个共同的观点，那就是肯培属于他这一代指挥家中最优秀的一位。在他艺术生涯的早期，他几乎只专注于歌剧，而在最后的年代，他则把所有的时间都用在了指挥乐团上。他擅长于表现诸如莫扎特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒和施特劳斯等人的音乐，也指挥勋伯格、伯格和威伯恩等新维也纳乐派的作品，但是却很少涉足于所谓先锋音乐的领域。有一次，在演出了一首手法极端的作品之后，有人问他这是属于哪个流派的创作，他回答说：“无根无源。”
在经历了几年的寻找和尝试之后，慕尼黑爱乐乐团与乐坛怪人切利毕达克在1979年签下了合同，迎聘他作为新的音乐总监。于是，乐团的第三个黄金时代便从此开始了。
长期以来，切利毕达克一直徘徊在主流交响乐团之外，自从多年前离开柏林爱乐乐团之后，他就很少能有机会与顶尖的乐团合作，究其原因，主要是他极苛刻的要求和似乎永无休止的排练使乐团难以忍耐。切利毕达克常常会以超乎他人几倍的时间去对一部作品精雕细琢，并且乐此不疲，这对于以演出季和音乐会作为主要经济来源的乐团来说显然是一个不堪承受的负担。他坚持每套曲目12到18次的异于常理的排练时间，因而只有少数广播交响乐团才能够接受这样的条件。他曾经说过，他排练的数量在一定程度上取决于他所面对的乐团的质量，越是好的乐团，就越需要多的排练，因为这样表现完美的可能性才会越大。在排练中，他往往会将演奏家搞到疲惫之至的感觉中，只有在他们达到了音乐表现上的最大限度才能结束，这一点也许与他早年曾经研究过数学有关，他对于演奏像对于数字一样要求精确，一丝不苟。伦敦交响乐团曾经冒险邀请他，但结果是从此打消了再度合作的念头。另外，切利华达克还强烈地反对唱片录音，认为真正活的音乐只能到音乐厅的现场去寻找，唱片只不过是幻影而已。对于音乐会的数量，他也尽可能将其减少到最低限度。
当年柏林爱乐乐团在选择了卡拉扬作为首席指挥时，切利毕达克曾经认为自己受到了极大的伤害，他从此不再与之合作，直到卡拉扬逝世之后仍然坚持如此。一般乐团都对他采取敬而远之的态度，1984年他首度在美国登台，指挥的却是一个由音乐学院师生组成的管弦乐团。
这样一位富于强烈个性的人物对于慕尼黑爱乐乐团意味着什么呢？这个因为肯培的早逝而不那么景气的乐团确实需要一位强有力的指挥来将其整合，需要用严格的手段来训练它，使它改头换面脱胎换骨，重新焕发出活力。从这一点上来说，切利毕达克是再合适不过的人选了。在另一方面，动荡一生的切利毕达克也需要有一个安定的落脚之处来安度其晚年了。
果然，切利毕达克指挥下的慕尼黑爱乐乐团有了不同凡响的进步，几年后，它已经济身于国际一流乐团的行列中，其朴素无华的声音虽然在色彩上令人稍感黯淡，但却能恰如其分地体现布鲁克纳和勃拉姆斯之类作曲家音乐中的特殊气质。
晚年的切利毕达克在音乐上经常沉而于完全自我的感觉中，在速度和线条上不受任何拘束，如入无人之境。这些，都在慕尼黑爱乐乐团的演奏中得到了如实的反映。
在84岁高龄之际，与慕尼黑爱乐乐团合作了17个年头的切利毕达克终于撒手而去。不过，面对这一次危机时，慕尼黑爱乐乐团已经是一个成熟的乐团了。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:50
标题: 伦敦交响乐团
伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）
伦敦现存的年代最久的乐团是伦敦交响乐团，它的建团时间是1904年，然而于1895年成立的女王大厅管弦乐团与它有着千丝万缕的联系。组建之初的女王大厅管弦乐团是专门为了在伦敦有名的女王大厅所举行的逍遥音乐会而设立的，由亨利·伍德担任指挥。这项音乐会的巨大成功引来了在每星期天下午举行的另一系列的音乐会，并且在两年之后又增加了星期六下午的演出。到了1904年，伍德与乐团演奏员之间在有关的演出协议上发生了激烈的矛盾冲突，伍德的条款是每位演奏员每年可得到100英镑的薪水，作为责任和义务，他们必须优先考虑女王大厅管弦乐团的演出安排，而不得在自己因故无法参加时让他人代替。冲突的结果是大约50名演奏员集体出走，另组了伦敦交响乐团。也许正是通过这次冲突所得出的经验教训，伦敦交响乐团从建团之日起就坚持成为一个完全由团员自治的组织，其管理委员会在演奏员之间选举产生。这种自己管理自己的组织结构后来被伦敦的大多数乐团所采纳。
汉斯·里希特接受了1904年6月9日在女王大厅举行的伦敦交响乐团开场音乐会指挥的邀请，此后不久他就被正式授予了乐团首席指挥的头衔。
在成立后的40年中的大部分时间里，伦敦交响乐团由于缺乏经常和完善的经济来源或赞助，只能通过与指挥、音乐协会和其他组织之间的雇佣关系来获得生存的必需条件，每年只能演出数量极为有限的音乐会，这对于一个完全依靠演出费来维持的乐团来说无疑是严峻的考验。尽管如此，它早在1906年就有了第一次出国旅行的机会，在巴黎由查尔斯·斯坦福、爱德华·科洛纳和安德列·梅萨热共同指挥了两场音乐会。1912年，乐团还在尼基什的率领下成为第一支赴美国和加拿大演出的英国乐团。
1907年，伦敦交响乐团在科文特花园举行了第一次德国歌剧的演出季，1920年，签下了它的第一个唱片录音合同，与理查·施特劳斯、作曲家瓦格纳之子齐格弗里德·瓦格纳、瓦尔特和魏因加特纳等指挥合作录制了一些早期的唱片。在战前，乐团的首席指挥包括尼基什、艾尔加和哈蒂，此外，比彻姆、门格尔贝格和阿尔伯特·柯茨也在不同的时间里与乐团保持了稳定的合作关系，对乐团产生过意味深长的影响。
战争期间，尽管乐团惨淡经营，但是由于环境的极端恶劣，一切努力几乎等于徒劳。当时乐团70％的成员都从军入征，而乐团赖以生存的女王大厅于1941年5月11日在空袭中毁于一旦，这座自从1893年启用以来在伦敦音乐生活中起着重要作用的音乐厅的消失对于职业音乐家和音乐会听众都是一个沉重的打击，而伦敦交响乐团也就此停止了战时的一切活动。
1945年以后，乐团进入了缓慢的恢复阶段。从1950年到1954年，在约瑟夫·克里普斯任首席指挥期间，乐团的演奏有了明显的改观。可以说，今天伦敦交响乐团所达到的境界都是在那个时候由克里普斯开创的。50年代后期，随着对于乐团内部的大规模的重新组织，吸收了一部分新的中坚力量，而剔除了原有的不合格的成分，使乐团演奏家的整体水平有了本质的变化，这才带来了在下一个10年中乐团突飞猛进的发展并最终使其挤身于欧洲一流乐团之中。1963年，乐团有史以来第一次出访美国，随后一年作为第一支环游世界的英国乐团访问了日本、韩国、印度、香港、伊朗、土耳其、以色列、美国和加拿大。从那时起，伦敦交响乐团一直是大型国际音乐节的常客，也是唱片公司竞相争取的对象，同时，它在伦敦的音乐季也是门庭若市，听者如潮。1981年，乐团迁入了新落成的能够容纳2000名观众的巴比平艺术中心音乐厅。
在克里普斯之后担任伦敦交响乐团首席指挥的是法国人皮埃尔·蒙特，他加强了乐团的合奏训练，使之逐渐成为一个整体，无论演奏难度多大的作品时，都像指挥家手中的一件乐器，发出整齐划一的声音，绝不容许半点暇疵。生干布达佩斯的伊斯特凡·克尔特斯由于艺术要求上的权力问题而曾与乐团发生争执，面对伦敦交响乐团这样一个高度自治的独立性极强的乐团，指挥家往往会感到茫然不知所措，它那种推以乐团利益为目标的立团之本常与指挥产生尖锐的对立，万般无奈之下，克尔特斯在任期刚刚4年后便拂袖而去。不过，他在伦敦的音乐会，他率领乐团的几度国际旅行以及他与乐团共同录制的许多唱片，都记载着这位指挥家所创下的成功业绩。
从1968年到1979年任职于伦敦交响乐团的安德列·普列文是一个富于传奇色彩的人物，也是极少数在古典和流行音乐两个领域里都取得不凡成就的奇才。通过音乐会、唱片和电视节目，普列文给乐团同时也给他本人都带来了巨大的声望。他曾经率团5次出访美国，也到过前苏联等国家演出，在英国，他与伦敦交响乐团一同成为电视明星，他们所录制的电视节目极受大众喜爱，许多人正是在这些节目中开始体会到古典音乐的奇妙之处。普列文在好莱坞从事电影音乐时所获得的训练和控制乐队的经验给了他在伦敦的工作以极大的帮助，自从加入伦敦交响乐团后，他的保留曲目也有了迅速的扩展，虽然他自称对于莫扎特有浓厚的感情，但是作为一位天才的指挥家，他无法摆脱柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫那些色彩斑斓风格绚丽的音乐的吸引。不可忽视的是，他也对于20世纪英国作曲家怀着兴趣和敬意，他甚至自诩为演奏当代英国音乐最多的指挥家。由于谦和的个性，普列文与乐团一向相处融洽，甚至面对伦敦交响乐团这样一个常常在原则性事物上凌驾于指挥之上的乐团时，也能够采取一种松弛的态度，这就为与之合作创造了轻松的氛围与和谐的空间。
阿巴多于1979年继普列文之后人主伦敦交响乐团，这使这个乐团保持了只聘任一流指挥家为首席指挥的传统。阿巴多进一步巩固了由他的历届前任为这个乐团所开辟的天地，并使其有了新的发展。在欧洲，伦敦交响乐团能够后来居上，与维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团呈鼎足而立之势，阿巴多功不可没。他在舞台上的表现令人们回忆起在第二次世界大战结束后的10年里曾经在欧洲和美国的交响乐团及歌剧院中叱咤风云的一代大师以及他们那种已经消失的风格和荡然无存的气质。很多人认为阿巴多继承了托斯卡尼尼的风范，将他的许多特征与自己的个性加以巧妙的融合。阿巴多从1966年开始与伦敦交响乐团有了密切的合作，到了1972年，他甚至宣布自己在英国的全部出场仅限于伦敦交响乐团，除此之外不再与其他乐团一同登台。1973年，他率领这个乐团赴萨尔茨堡音乐节，这也是有史以来参加这项规模庞大的音乐节的第一支英国乐团。由此，他成为这个乐团的新一任领袖只是顺理成章的事情。尽管此时他在世界范围内还远没有达到名望的巅峰，绝非炙手可热的人物，但是后来他在任职过程中所表现出的才华确实证明了这是一次明智和富于远见的选择。
伦敦交响乐团在阿巴多之后，迎来了美国人迈克尔·蒂尔森·托马斯。他曾于1969年在波士顿交响乐团一场音乐会的中途顶替因病而不得不退场的斯坦伯格，立即被热烈的舆论称为非凡的指挥新秀，随后在这个乐季中他被邀指挥波士顿交响乐团演出37场之多。他常常批评现在的指挥家们只知演奏从海顿到20世纪初期的音乐，认为如果不了解这些音乐的来龙去脉，是无法出色理解和表现它们的。正是由于这种鲜明的个性，使托马斯在舞台上显得独特而引人注目。而在他的领导之下，伦敦交响乐团正发生着期待中的变化。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:51
标题: 俄罗斯国家乐团
俄罗斯国家乐团（Russian National Orchestra）
80年代末到90年代初，由于经济形势的恶化，许多前苏联的音乐团体现出了人员流失、水平下降、甚至难以维持的现象，然而就在这个时候，一个崭新的乐团却突然出现，给世人以惊喜。这个乐团就是在钢琴家、指挥家米哈伊尔·普雷特涅夫领导之下的俄罗斯国家乐团。
普雷特涅夫出生于1957年，父母双亲都是音乐家，在这种特殊环境中成长起来的普雷特涅夫在很小的时候就显示出音乐方面的过人才华。1974年，他进入莫斯科音乐学院学习钢琴，4年之后，年仅21岁的普雷特涅夫在柴科夫斯基国际音乐比赛上荣获钢琴一等奖。随后，他在苏联以外的许多地方进行巡回演出，先后在英国、德国、法国、意大利、日本、美国和斯堪的纳维亚举办个人独奏音乐会，被称为俄罗斯钢琴学派的又一位年轻的代表人物。然而出乎人们意料的是，普雷特涅夫并没有满足于仅仅在钢琴上施展他的音乐理想，他希望自己能够成为一名真正“全能”的音乐家。1980年，在继续他的国际性巡回演出的同时，他还以一名指挥的身分登台，在苏联国内和其他国家指挥了许多一流的交响乐团，除了积累了丰富的乐队工作经验以外，也为他日后的另一重大目标打下了基础。
1990年，苏联解体后不久，普雷特涅夫在莫斯科组建了俄罗斯国家乐团。这是自从1917年“十月革命”之后在俄罗斯存在的第一个完全独立于任何政府组织和机构的交响乐团，其资金来源完全是靠一些社会组织和基金会的捐助。可以说，这个乐团的出现完全是社会政治环境发生变化的产物，在此之前，这种不依附于国家的乐团是根本无法想象的。
这个全新的乐团从它问世的那一天起，就得到了人们的广泛关注，也唤起了音乐家们的向往之情。乐团吸引了来自俄罗斯国内的众多第一流的演奏家，许多在其他乐团里任职的演奏高手纷纷跳槽，前来一试身手，有些乐手本身也是非常出色的独奏家。刚刚成立时，乐团的小提琴声部里就拥有6位在俄罗斯其他乐团中担任首席的音乐家，别的声部也不例外。这样高素质的人员组合是这个乐团在成立之后能够迅速获得强烈反响，并且逼近一流乐团的重要基础。
尽管面临着无法避免的经济压力和尚不明朗的政治局势，在艰难中问世的俄罗斯国家乐团于1990年11月16日举行了它的第一场音乐会，演出地点是莫斯科音乐学院的大演奏厅。当乐团的创建者普雷特涅夫的指挥棒深沉而有力地在空中划动时，人们无不被这巨大的管弦乐音响所震慑，所感动。音乐会获得了空前的成功。
于是，第二场音乐会马上列入日程。随后便是第三场、第四场……乐团的全体演奏员与他们的指挥都完全沉浸在喜悦之中，任何人也不能相信，一个组建时日极为有限的乐团居然能够以他们的音乐这样打动了听众。
然后便是在国际上的热烈呼应。1991年6月，俄罗斯国家乐团赴德国参加以著名钢琴家同时也是乐团艺术顾问的伊沃·波格莱里奇的名字命名的第三届波格莱里奇音乐节，这是这支乐团第一次出现在俄罗斯以外的地方。在1991年到1992年的演出季中，他们还与波格莱里奇一同做了欧洲的巡回演出，与这位极富个性也对艺术质量要求颇为苛刻的钢琴家合作甚为愉快。1991年10月，他们作为第一个俄罗斯乐团访问梵蒂冈，在教皇约翰·保罗二世的私人音乐会上演出。不久之后，又同样作为第一支俄罗斯乐团赴以色列巡演。在那之后，乐团还访问过美国和日本，1993年第一次在卢塞恩音乐节上演出，能够受邀参加这个创立于1938年的著名音乐节，似乎也说明了这个乐团在国际乐坛上所受到的高度重视。
俄罗斯国家乐团能够在这样短暂的时间里就获得如此成功的确是一个奇迹，因为仅在莫斯科，类似规模的交响乐团就达到20多个，要想在这种强手如林的环境中脱颖而出除了运气以外，更主要的是实力。普雷特涅夫说：“我要的是达到100个团员的庞大交响乐合奏效果，这是一种只能在室内乐合奏中才能找到的效果。”
作为一位演奏家出身的指挥，普雷特涅夫对于音乐的表演一向有着严谨的态度，因此他并不希望仅仅在乐团的音色上做文章。他说：“这就好比歌声一样，你无法将苔巴尔迪的声音当成是卡拉斯。我只取我所拥有的资源，乐句的含义要比美妙的声音更为重要。在某些情况下，音乐听起应当是美妙的，而在某些情况下就应当是丑陋的。总不能把莫扎持与肖斯塔科维奇的作品演奏成一种格调吧。我所专注的是音乐的意趣与本义。”
普雷特涅夫认为，他所领导的俄罗斯国家乐团确实有着与众不同的音响，但是一个乐团应该能通过变化来发出不同的声音，从而去适应不同作品的音乐表现。他特别不希望自己的乐团会发展成一个将所有作曲家的不同作品都以同一种品质来处理的乐团。不管它的角度是什么，一个乐团应该针对不同的音乐形态演示出不同的结构、色彩及声音。由于现在的听众都太注意音乐演奏的技巧，而被一种完美主义的思想所统治，相比之下，过去的很多乐团尽管在某些方面有缺陷，但是它们的表达更丰富，也更富于人情味。
由于俄罗斯国家乐团集中了各乐器门类的演奏高手，因此，当乐团成立时，他们的第一项任务不是演奏，而是学习团体精神，一种相互合作的态度。普雷特涅夫尤其重视排练的重要性，因为乐曲的色彩和音乐内涵的表达都要在多次排练之后才能获得。
1993年，德国唱片公司与普雷特涅夫和他领导下的俄罗斯国家乐团签定了专属录音合同，这也是欧美重要唱片公司首次这样大规模地与俄罗斯乐团合作出版唱片。在他们所推出的首批唱片中，有柴科夫斯基的《曼弗雷德交响曲》，这也是乐团在成立音乐会上演奏的乐曲。对于这首演奏较少的作品，普雷特涅夫认为它的价值常常被人不恰当地低估，这是因为人们对它的音乐本身缺乏认识，也缺少爱。实际上，从俄罗斯国家乐团的演绎中，人们也许会重新发现它所蕴涵的美感。
1992年，俄罗斯国家乐团建立了俄罗斯艺术基金会，为自己的活动筹募资金。目前，这个乐团经济支援的90％都来自于国外。普雷特涅夫几乎将他的所有精力都投注于他的乐团的建设，所以他个人作为钢琴家的独奏事业不可避免地受到了影响，这不能不说是一个损失。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:51
标题: 波士顿交响乐团
波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra）
波士顿从1880年进入了它作为一个音乐中心的全面成熟时期。来自欧洲的音乐家甚至已经把这里当作了他们的大本营，而这座城市的官员也公开对于艺术活动给予大力支持。1881年春天，波士顿的银行家亨利·李·希金森创建了波士顿交响乐团，他最初的目的是在他的出生地建立一支常设的交响乐团，以最好的方式演奏最好的音乐，并且以最低廉的票价使所有的人都能够身临音乐会。为了这一目标，他向乐团投资1万美元，这在美国尚属首例。希金森是一位热心的音乐爱好者，年轻时梦想成为钢琴家，曾经赴维也纳求学，但是在南北战争中不幸负伤使他放弃了这一志愿，于是，创办一个高水平的乐团以在可能的范围内多向市民介绍古典音乐便成为他昔日梦想的一种补偿。
在满足了乐团所需费用并为乐团制定了经营方针后，希金森聘请乔治·亨舍尔为它的第一任指挥，并召集了68名乐师作为最早的团员，其中的大部分都是德国血统。乐团成立后的第一个演出季计划包括20场在星期六晚间举行的正式音乐会和20场在此前的星期五下午举行的公开排练，尽管公开排练的做法不久后便被废止。1881年10月22日，波士顿交响乐团的第一场公开音乐会如期举行，自然也引起了公众的极大热情。在第一个演出季中，观众人数达到了83359人，甚至到每场音乐会结束时还是满座。第二个演出季更有较大的发展，观众达到了111770人。
建立初期，波士顿交响乐团在这座城市的音乐厅举办演出活动，这座始建于1852年的场所在1900年10月19日被新落成的交响乐大厅所取代。由麦克吉姆设计的交响乐大厅在筹建过程中取得了音响工程师萨宾的协助，这是美国同类建筑中首次有音响专业人士参与的工程。从此，这座能够容纳2645人的大厅成了波士顿交响乐团永久的固定场所。
乐团的首任指挥亨舍尔在位3年后离去，在他之后执掌波士顿交响乐团的也都是具有强烈德奥背景的指挥家，使这个尚处于成长期的乐团表现出明显的德奥倾向，其准确无误的演奏方式和严谨慎密的音乐风格构成了乐团最鲜明的特点。曾于1906年到1908年和1912年到1918年两度任首席指挥的卡尔·穆克是一位对乐团的发展起到至关重要的作用的人物，他将乐团提高到世界水平。在穆克的领导下，波士顿交响乐团成为第一支录制唱片的美国乐团，在1917年10月为胜利唱片公司录制了3张选辑，曲目包括柴科夫斯基的第四交响曲的终曲乐章、第一组曲中的军队进行曲以及瓦格纳的《罗恩格林》第三幕前奏曲等。一位激动不已的评论家这样写道：“这简直是无与伦比……前无古人，后无来者。”
然而穆克的指挥之职在第一次世界大战开始后悲惨地结束。他在柏林期间曾是威廉二世的朋友，战争爆发后他流露出的亲德倾向和他曾在一场音乐会的开场时拒绝演奏《星条旗》等众所周知的事实，使他被当作德国间谍而在波士顿的家中被捕入狱，尽管希金森对他给予了大力的支持，然而他却一直未能获得自由，直到战争结束后才得以重返欧洲。几乎与此同时，乐团中的一些优秀的德国乐师也遭到解职的命运，这给乐团造成了一片混乱的局面。在这种状况下，84岁高龄的希金森感到无力独立支撑局面，而将乐团的经营权完全交给了理事会，自己抽身退休。
自从皮埃尔·蒙特于1919年就任首席指挥之后，越来越多的现代作品出现在波士顿交响乐团的音乐会上，其中有斯特拉文斯基的《春之祭》这样颇具争议的乐曲。蒙特就职的第一年后，乐团内曾经发生了工会运动，有大约三分之一的乐团成员拒绝参加一次音乐会，以表达他们增加工资的要求，从而与理事会的强硬态度造成冲突。这次工会运动的结果是96名演奏员中有30人提出辞职，使乐团面临解体的严重危机。在这种情况下，蒙特顺势改组了乐团的结构，重新招聘人员，大量年轻的美国乐师进入乐团，使之呈现出一派欣欣向荣的景象。波士顿交响乐团迟至1942年才全体加入音乐家工会，是美国主要乐团中最后的一个。
尽管蒙特于1924年离开乐团令人深感惋惜，但是随后入主乐团的谢尔盖·库谢维茨基在他长达25年的任期内真正使乐团发生了根本的变化，成为那个时期全世界范围内最令人瞩目的乐团。库谢维茨基时代是以一连串异乎寻常的委约作品为标志的：巴托克、贝雷佐夫斯基、布里斯、布里顿、格雷查尼诺夫、伊贝尔、马里皮埃罗、米约、拉威尔、车列普宁、维拉-洛博斯和沃尔顿等等一系列在20世纪音乐创作中占有极其显赫位置的作曲家纷纷为波士顿交响乐团写作。在成立50周年的演出季上，乐团演出了柯普兰、希尔、兴德米特、奥涅格、普罗科菲耶夫、雷斯皮基和鲁塞尔等人专门题献给乐团的作品以及斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》。包括巴兰廷、巴伯、戴蒙德、弗斯、格里弗斯、格伦贝格、索尔比、斯坦内特和坦斯曼等人在内的许多美国作曲家都在很大程度上得益于波士顿交响乐团和它富于远见的指挥。从1926年开始的许多年里，星期六晚间的音乐会向公众做现场广播。
库谢维茨基在波士顿交响乐团的初期非常艰难，尽管他是一个直觉的伟大的演绎者，但是乐团在两年的时间里才逐渐适应了他的变幻莫测的拍子和极其个性化的排练方式。最后，演奏员们学会了仔细相互聆听并跟随着各自的声部首席，从而发展出一种美妙的合奏模式，甚至可以无视指挥的存在。除了每年赴欧洲的巡回以外，库谢维茨基极少作为客座指挥与其他美国乐团合作，也很少指挥歌剧，而在他的乐团中为数不多的客席机会也只允许欧洲指挥来承担。
在库谢维茨基时代，波士顿交响乐团还开创了一项传统，即夏季的音乐活动。在音乐季之间的间隙，乐团都要在坦戈伍德举行为期6周的博克夏音乐节，专门演出轻松的管弦乐作品，在此期间，除各声部首席之外的所有演奏员以波士顿通俗乐团的名义演出古典乐曲中的通俗小品和音乐剧改编曲等侩炙人口的作品。从1930年开始，负责此项演出的指挥家是阿瑟·菲德勒。1940年，库谢维茨基创立了博克夏音乐中心，以实现乐团的创始人希金森组建培养音乐家的学校之理想。这所暑期音乐学校每年都聚集着来自世界各地的青年学生，由乐团的演奏家对他们进行面对面的授课。迄今为止，这所学校已经向全世界输送了大量优秀的演奏人才。1964年以后，每逢夏季，乐团的12个声部首席还组成室内乐团演奏室内乐作品。
1942年，与乐团有关的库谢维茨基基金会成立，这个基金会继续以委约创作或提供补助的方式来支持美国乃至世界各地的作曲家。法国作曲家梅西安完成于1948年的《图朗加利拉交响曲》就是受这个基金会的委托而作，并且于第二年的12月由伯恩斯坦指挥波士顿交响乐团做了世界首演。
在库谢维茨基以退休的方式结束了25年的任期的时候，法国人夏尔·蒙什接替了他的位置，出任新一届首席指挥。尽管从他的前任手中接过的是一个在当时最好的乐团，但是蒙什却是一个与库谢维茨基全然不同的人物。库谢维茨基在乐团面前具有不容忽视的权威，在排练中煞费苦心，对于演奏员甚至极端粗暴。相形之下，蒙什就显得宽厚、仁慈，甚至有些腼腆，他总是以自己作为一名小提琴演奏员时的经验来提醒自己，有些时候，他并不掩饰对于库谢维茨基的暴躁和排练中的苛刻的批评。与这位前任一样，他也对于法国乐派的作品极为擅长。从1951年起，蒙什恢复了乐团创始人希金森所开创的对公众开放排练的做法，后来发展为星期三晚上的公开排练和星期五下午和星期六晚间的正式音乐会。蒙什干1952年带领乐团第一次赴欧洲巡演，此行中还包括在前苏联举行的音乐会，这是来自美国的交响乐团首次出现在这个国家。
然而在蒙什时代，波士顿交响乐团虽然仍然是一个杰出的乐团，但却已经不再是最杰出的一个，它先前的位置被塞尔时期的克利夫兰管弦乐团取而代之。
1962年，埃里希·莱因斯多夫成为波士顿交响乐团的新任指挥，这也使他达到了个人职业生涯的顶点。在蒙什松弛和富于表情的方式指导下，这个乐团的风格较库谢维茨基时代已经发生了很大的改变，但是莱因斯多夫恢复了乐团往日准确和精致的合奏特点，并且拓展了表演曲目，许多被蒙什置之不理的德奥作品重新出现在音乐会上。然而与乐团方面的矛盾最终导致莱因斯多夫在任职7年后辞职离去。
在威兼·斯坦伯格的5年任期之后，小泽征尔于1973年入主波士顿交响乐团，这是亚裔音乐家得以执掌美国一流乐团的极少数例子之一，除他以外，另一个获此殊荣的是印度人梅塔。
小泽征尔使这个一直在法国和德国合奏模式之间摇摆不定的乐团增添了一层从未有过的晶莹透明的感觉，那种朝气蓬勃的流动感和明晰动人的音响是乐团的强大传统与小泽征尔个人气质最奇妙的结合。它的演奏充满高贵的气息，而悠久的历史、充足的财源和音响精美的演奏大厅、洋溢着牧歌情调的夏季表演场地，都构成了这个乐团最迷人的风景。
但是不可否认，在小泽征尔的任期达到20多年以后，波士顿交响乐团出现了一些令人担忧的现象。小泽征尔的曲目过多地局限在浪漫主义晚期的作品，而诠释上的粗糙和音乐内涵上肤浅都或多或少地影响了乐团的地位。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:52
标题: 柏林爱乐乐团
柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker）
作为一个音乐文化的中心城市，柏林在世界音乐生活中所占的特殊地位是十分明显的：这里是全世界范围内拥有歌剧院、交响乐团、合唱团和室内乐团数目最多的城市之一，而在这些不可胜数的音乐团体中，柏林爱乐乐团是首屈一指的最有代表性的位使者，也是柏林人最引以为自豪的象征。
在整个19世纪，柏林的音乐生活逐渐脱离了宫廷和教会的束缚，最初只是作为王公贵族的消遣和为宗教目的服务的音乐终于能够进入寻常人等的生活圈子，这为柏林音乐的进一步繁荣奠定了基础。从1801年开始，宫廷管弦乐团每年都要举办2到3场为社会公众演出的音乐会，向听众介绍诸如贝多芬等作曲家的交响乐作品。1826年11月，这里的宫廷乐队曾经演出过贝多芬的第九交响曲。
在19世纪初期，尽管经济的衰退曾极大地限制了公开的音乐演出，但是非正式的家庭音乐会仍然层出不穷，比如门德尔松和尼古拉家族就组织过类似的家庭音乐演出，约阿希姆和克拉拉·舒曼也安排过私人性质的室内乐音乐会。在这个阶段，宫廷在柏林的社会音乐结构中的主导地位被进一步削弱，取而代之的是教堂、学校和家庭式的业余音乐活动。一些私立的管弦乐团逐渐取得了良好的声誉，有的甚至将其影响波及到了国外，其中名望较高的有约瑟夫·贡格尔乐团、卡尔·利比格乐团和威廉·维普雷希特乐团。本杰明·比尔泽于1867年建立了以他的名字命名的比尔泽乐团，在柏林众多管弦乐团迅猛发展的大背景下，这个乐团很快就成为拥有70名职业乐师的组织，这样的规模在当时已属十分难得。然而比尔泽乐团到了1882年时也发生了内部的分裂，70名乐师中的54人离开了这个乐团，他们在演出经纪人赫尔曼·沃尔夫的倡议下，与其他一些业余音乐家汇合在一起，组建了爱乐乐团，这便是日后名噪世界乐坛的柏林爱乐乐团。
柏林爱乐乐团创建之初，由当时在德国颇具声望的弗朗茨·维尔纳担任指挥。在此之前，维尔纳的指挥活动主要集中于慕尼黑、莱比锡和德累斯顿等地，他最突出的成就是分别于1869年和1870年指挥了瓦格纳的歌剧《莱茵的黄金》和《女武神》的首演。维尔纳除了在柏林爱乐乐团草创阶段指挥了它的一些音乐会以外，并没有给这个乐团带来十分深远的影响，他很快就离开了这个乐团，前往科隆成为当地音乐学院的院长。
随后拿起柏林爱乐乐团指挥棒的是以小提琴家和作曲家、指挥家及教师等多重身分活跃于19世纪下半叶的约瑟夫·约阿希姆。尽管约阿希姆在当时德国乃至整个欧洲的音乐界都享有盛名，但是作为一名职业指挥家，他显然对于乐团的发展和成长缺少远见卓识，而他的曲目也过多地限定在勃拉姆斯等少数的几位作曲家的范围内，这对于一个音乐中心城市的代表性乐团来说似乎过于狭窄了。从1887年开始接替约阿希姆的是指挥家汉斯·冯·彪洛，这位瓦格纳音乐的忠实追随者执掌柏林爱乐乐团的时候已经年近六旬，尽管如此，彪洛还是以其丰富的经验和音乐背景给这个乐团带来了许多新鲜的东西，这些内容对于一个处于上升时期的乐团是必不可少的。在这段时间里，年轻的乐团与很多作曲家建立了密切而稳固的联系，它的客席指挥里出现了理查·施特劳斯、勃拉姆斯、格里格和柴科夫斯基等人的名字。也正是由于这些合作，乐团的曲目不断扩大和丰富，演奏水平日益提高，已经成为柏林最出色的交响乐团了。
1895年，柏林爱乐乐团聘请尼基什担任首席指挥，令人不可思议的是，与其几乎同时发出邀请的是莱比锡格万特豪斯管弦乐团。当时正值年富力强的尼基什似乎是毫不踌躇地把这两个职位一同揽下，并且将它们一直把持到他1922年离开人世。
尼基什入主之后的27年间，柏林爱乐乐团在他的手中迅速攀升到世界著名乐团的前列，成为最伟大的交响乐团之一。毫无疑问才尼基什是他那个时代最具魅力的指挥大师，也是最有影响力的一个人物，在很多方面，他几乎是无可比拟的。他尤其擅长于演绎浪漫主义时期的音乐作品，他对于舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳和柴科夫斯基的诠释方式直至今天仍然被许多人奉为经典；在尼基什的手中，柏林爱乐乐团形成了自己最为独特的声音特征：良好的控制能力，富于热情的优美音色，这些对于一个一流的交响乐团是必不可少的存在条件。
尼基什的去世留下了两个空缺：柏林爱乐乐团和莱比锡格万特豪斯管弦乐团；而这两个职位又一次由一名年轻人同时承担下来，就像当年尼基什本人所做的那样。这个当时只有36岁的指挥就是富特文格勒。尽管也就在这一年，他开始与柏林爱乐乐团的最强劲的对手维也纳爱乐乐团建立了长期而牢固的关系，但是在后半生里，富特文格勒始终是把柏林爱乐乐团当作他最密切的朋友和最得心应手的乐器。他率领这个乐团进行了一次又一次欧洲旅行，斯堪的纳维亚、英国、瑞士、意大利和匈牙利，这些巡回演出向世界展示了德国古典音乐在20世纪的发扬和光大。富特文格勒还为柏林爱乐乐团确立了一项传统，每年都要举行大约25场大众音乐会、6场民族音乐会和其他室内乐演奏会等等义务演出，作为回报，国家和柏林市政当局将向乐团提供财政资助。
富特文格勒与德国纳粹当局的关系一直是一个令人困惑的疑团，一方面他曾经帮助过许多犹太音乐家逃离纳粹的迫害，并且曾一度辞去包括柏林爱乐乐团首席指挥在内的所有职位以示对当局的抗议；另一方面他又在纳粹最嚣张的时候担任过政府的音乐顾问，战争结束后曾居于战犯之列，甚至在一段时间内不能登台指挥。
战争的硝烟给处于战火中心的柏林人的音乐生活也带来了极其严重的后果，1944年，柏林爱乐乐团的大本营爱乐大厅被炮火摧毁后，乐团不得不在教堂和贝多芬音乐厅等场所演出，然而音乐会在这种危险的环境中几乎从没有间断过。柏林被盟军攻陷前，乐团的最后一场音乐会在1945年4月15日举行，然而就在5月26日，生于莫斯科的指挥莱奥·波尔查德就在战后的废墟中召集起了乐团的演奏家，举行了战争结束后的首场音乐会。不幸的是，波尔查德不久后被一名士兵莫名其妙地打死。
由于富特文格勒被禁止参加音乐会演出，年轻的罗马尼亚人切利毕达克成为柏林爱乐乐团的首席指挥，这位不久前才从柏林高等音乐学院毕业的青年是柏林爱乐乐团在战后重获新生的决定性人物，经过他的努力工作，乐团在极短的时间里便重新振作起来，恢复了往日的雄风，并且得到了演出的许可。令人惊奇的是，桀骜不驯的切利毕达克对富特文格勒恭敬之至，当富特文格勒于1947年得以重返柏林爱乐乐团后，他一直与这位前辈共同分享这一职位，直至1952年富特文格勒就任音乐总监后，他也是平静而滞洒地离开了柏林，这与日后听到卡拉场就任总监后的愤怒简直判若两人。
1954年富特文格勒逝世时，柏林爱乐乐团面对的是正在冉冉上升的指挥明星卡拉扬和曾为乐团重建辉煌立下汗马功劳的切利毕达克，然而对于乐团的管理者来说，卡拉扬更是他们心目中最理想的人选。富特文格勒谢世的消息传来时，卡拉扬正在罗马指挥当地的乐团演出，也许很难形容他此时的心情，因为在德语地区这两位最优秀的指挥之间多年来一直存在着一种爱恨交织、恨多于爱的复杂关系，他们在维也纳和柏林的明争暗斗实际上就是对于这两个城市最有代表性的乐团—维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团的争夺。在过去，年长而更富于经验的富特文格勒是当然的胜利者，可是，从今以后呢？
不过在此时此刻，卡拉扬本人比柏林爱乐乐团更能沉得住气，他与乐团方面商定先在第二年的春天以特邀指挥的身分一起去美国巡回演出，双方磨合一番，有何不可呢？
当这次巡回演出圆满结束时，卡拉扬终于如愿以偿地实现了他多年来梦寐以求的目标。当然，对于乐团来说，他们也找到了在德语地区最适合担任这一职务的人选。于是，卡拉扬与柏林爱乐乐团——现代音乐史上最有号召力的一对搭档就这样形成了。
在卡拉扬的领导下，柏林爱乐乐团进入了它的黄金岁月，它所录制的唱片总是会创下古典音乐销售的新纪录，它每到一处的演出都会受到众口一辞的欢呼和赞誉，唱片公司纷纷前来洽谈合作事宜，欧洲各地的音乐节的组织者也都竞相向乐团投来献媚的眼光。1963年10月15日，乐团进入了它新的大本营—新爱乐大厅，这座处处体现着卡拉扬风格气质和音响观念的演出场所能够容纳2397名观众，是柏林最大的一座音乐建筑。
卡拉扬将柏林爱乐乐团带入了前所未有的音乐境界中，而这同，卡拉扬从来不把自己仅仅局限于某一时期或某一流派的作品当中，他指挥所有乐曲虽然不能都做到完美无缺，但是都毫无疑义地达到了第一流的水准。自然，卡拉扬能够取得这样的成就也直接得益于他手中这一支同样富于特殊魅力的乐团。
然而，即使这样一对看似美满的组合也有其危机的一面，特别是到了卡拉扬的晚年，到了他以帝王一般的目光审视一切的时候，这种矛盾便更加明显了。矛盾爆发的起因是对于录用一名女性演奏员的态度，然而实际上真正的缘由在于乐团对这位音乐的君王在一切事务中都凌驾于乐团之上的反抗。于是，被激化的矛盾变得不可调和，卡拉扬在最后的几年中甚至转而去指挥维也纳爱乐乐团，录制唱片，举行音乐会。
在卡拉扬于1989年去世之后，柏林爱乐乐团在挑选他们的下一位领袖时，不得不认真考虑到这样一个问题：他们需要的是一位威严的君主还是一位和善可亲的合作者？于是，在团员的几轮秘密投票中，永远和颜悦色、神态温和的阿巴多顺利当选，在几名候选者当中独占鳌头。
不过，随着时代的发展，如今的指挥家已经不再会像他们的前辈那样多年死守着一个乐团，即使是常任指挥也常常身兼数职，不愿把精力全部放在一处。这一点，在柏林爱乐乐团近年来的情形中也可以一见端倪。仅以1994年到1995年这个乐团音乐季中首席与客席指挥家出现的频律来看，首席指挥的分量已经大大减轻，与之相对应的是客席指挥的人数分布广，场次增加，其中首席指挥阿巴多指挥28场，而巴伦博依姆、拉特尔指挥7场，指挥6场的有梅塔、萨瓦利施、海廷克和莱文，指挥4场的有布列兹和小泽征尔，索尔蒂指挥2场，其他获邀指挥这个乐团的还有腊斯泰特、哈农库特和萨洛宁等。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:53
标题: 巴伐利亚广播交响乐团
巴伐利亚广播交响乐团（Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks）
第二次世界大战结束后，一向有着音乐传统的德国人很快便从战争的阴影中走了出来，继续追求他们对于音乐的梦。也正是在这个时期，随着德国各地广播电台的陆续恢复，广播交响乐团在各个中心城市建立起来，有的在很短的时间里就达到了相当卓越的地位。
在战后的德国，广播电台一般是以过去的“州”的概念来设置的。在几年的时间里，这些电台纷纷恢复或建立，其中对于德国音乐生活产生巨大作用的不是它们每日播送的大量音乐作品，而是在它们的支持和帮助下相继出世的一个又一个广播乐团。再加上原先就附属于广播电台的乐团，它们构成了一张无形的网，将整个德国完全置于这个网中，使音乐的影响力波及到每一地区、每一个城市和每一个人。在这张大网中，最有影响力的乐团除了巴伐利亚广播交响乐团以外，还有柏林广播交响乐团、法兰克福广播交响乐团（1927年创建，1945年重组，1971年起改用现在的名称）、科隆广播交响乐团（1947年创建）、斯图加特广播交响乐团（1945年创建，1975年起改用现在的名称）、德国西南部广播交响乐团（设于巴登-巴登，1946年创建）和德国北部广播交响乐团（设于汉堡，1945年创建）等。到了80年代初，当时的联邦德国一共拥有12个广播乐团，如果再加上德国东部的广播乐团，这个数字还会有很大的增加。比如原来设在东柏林的另一家柏林广播交响乐团（创建于1952年），就是一个有着很高演奏水准的东德乐团。两德统一后，这个乐团改称柏林德国交响乐团，继续活跃在柏林的舞台上。正是这些乐团的存在对现代德国的音乐文化产生了相当大的影响。
在巴伐利亚州的首府慕尼黑，这里在1924年就已经成立了第一家广播乐团—慕尼黑广播乐团；到了战后，又有两家广播乐团几乎同时开张：巴伐利亚广播管弦乐团和巴伐利亚广播交响乐团，其中水准最高、影响最大、成就最为显赫的要算巴伐利亚广播交响乐团了。
1949年，战后的德国百废待兴，然而德国人对于音乐的执迷和热爱依然不改。在巴伐利亚广播电台的努力下，指挥家欧根·约胡姆开始筹备一个新的交响乐团。出生于巴伐利亚的约胡姆第一次登台就是在这里指挥慕尼黑爱乐乐团，在那之后他虽然走遍了德国的许多城市，但是还没有在慕尼黑担任过一个乐团的首席指挥，这也许令他稍感遗憾，因而，此番的使命也就显得更为重要。
约胡姆很快就请到了一批杰出的器乐独奏家和室内乐高手作为乐团各个声部的首席，这是这支乐团从建团之日起就有着非同寻常的声音的一个最主要的原因，也是它能够以最快的速度达到世界水平的根本保证。就在它建立的这一年，理查·施特劳斯回到他的家乡慕尼黑庆祝自己的85岁生日，于是，他理所当然地成为乐团的第一位客席指挥，在音乐会上指挥了自己的作品。不久后，1949年9月8日，施特劳斯就与世长辞，因而与巴伐利亚广播交响乐团的合作就成为他作为指挥家的最后一次露面。
约胡姆是一个有着深厚德奥音乐背景的指挥家，因此他所指挥的从巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬到勃拉姆斯、瓦格纳、布鲁克纳、施特劳斯的音乐都具有极其感人的特征。他对于乐曲所蕴含的性格、戏剧性和精神的探求远远超过了对于速度的方式和历史的背景等等表面因素的关注，因此他所指挥的音乐往往有严谨和朴实的感觉。他最喜爱的作品是那种型态严整的乐曲，他尤其善于利用内在逻辑的运动而将音乐中的情绪准确无误地表现出来。
在约胡姆的调教下，巴伐利亚广播交响乐团不仅成为德国最出色的广播乐团，而且也是公认的仅次于柏林爱乐乐团的德国代表性乐团。其演奏上的突出之处在于曲目范围之宽广和表现能力之优异。1957年，约胡姆率领乐团参加了爱丁堡音乐节，在音乐界引起了轰动；第二年，他又与乐团一同赴美国演出，同样受到热烈的欢迎。约胡姆所创立的柔软而透明的乐团音响，直到他离开多年之后还顽强地存在于乐团的演奏之中，已经成为乐团典型的传统音色了。
与其他广播乐团一样，巴伐利亚广播交响乐团除了大量演奏经典作品以外，也负有推广当代音乐创作的使命，以音乐会表演和广播录音等方式对当代作曲家予以支持和帮助，这在一定程度上使乐团成为欧洲最重要的当代音乐教育团体。
自约胡姆之后，担任过乐团首席指挥的还包括库贝利克和柯林·戴维斯。作为杰出的指挥家，他们两人都为乐团的发展发挥了不可低估的作用。1993年，洛林·马泽尔成为乐团的音乐总监。
近年中，巴伐利亚广播交响乐团的音乐会经常是围绕着某一主题来设计和展开的，比如以《庄严弥撒》作为高潮的贝多芬交响乐作品的巡回演出，“从帕勒斯特里那到斯特拉文斯基—教堂音乐巡礼”，以《安魂曲》作为结束的莫扎特作品，以及马勒、布鲁克纳和舒伯特的交响曲全集等。这种选题方式既说明乐团在选择作品时的宏观性和思想性，也说明乐团在保留曲目方面范围之宽。
要指出的是，巴伐利亚广播交响乐团从诞生之日到现在还不到半个世纪，这一切成就都是在这短短的时间里取得的。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:53
标题: 阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团
阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团（Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam）
在阿姆斯特丹建立一座音响效果突出的音乐厅的设想产生于1882年，这也是基于这样一个基本的事实：在这个音乐活动日趋繁荣的大都市里居然缺少一座能与它的地位相当的音乐厅。音乐厅于1885年2月19日破土动工，两年后完成全部工程，从此，一座世界上最优秀的音乐建筑诞生了。音乐厅的落成典礼于1888年4月11日举行，这一天也成了阿姆斯特丹的盛大节日，在指挥家维奥塔的棒下，百余名乐师和500多位歌唱家在此表演了巴赫、亨德尔、海顿和瓦格纳等人的作品，并且以贝多芬的合唱交响曲作为庆典活动的辉煌结束，似乎为这个杰出的音乐殿堂拉开了帷幕。
就在这一年的11月3日，新成立的音乐厅管弦乐团在这里举行了第一次音乐会，它的指挥是威廉·凯斯。在随后的几年里，刚刚出世的音乐厅管弦乐团在凯斯的带领下获得了很大的发展。凯斯是一个极具个性的音乐家，他的排练风格对于荷兰人来说是前所未有的，特别是他要求演奏家们全神贯注于乐曲和对音乐细节的注意。在演奏过程中，他禁止听众随意交谈和吃东西，或者在音乐的进行中进入音乐厅，这些都为阿姆斯特丹的音乐爱好者树立了欣赏音乐的新风尚，也为人们全身心聆听音乐创造了一个良好的氛围。在演奏曲目上，凯斯力图使音乐厅管弦乐团能够尽快适应多种不同风格的作品，除了经典之作以外，理查·施特劳斯、德沃夏克、柴科夫斯基、夏布里埃、丹第和肖松等作曲家的新作品也常常包括在他的节目单中，这一方面强化了乐团的演奏能力，另一方面也不可忽视地拓宽和提高了公众的音乐欣赏情趣，而这个传统也被他的继任者们所发扬光大。1895年，凯斯离开阿姆斯特丹赴格拉斯哥，担任苏格兰乐团的指挥，他在音乐厅管弦乐团所留下的空缺即由威廉·门格尔贝格充任。
门格尔贝格在音乐厅管弦乐团的历史上是一位特殊的人物，这不仅由于他指挥这个乐团长达半个世纪之久，是与之合作时间最长的一位指挥家，而且因为他将这个乐团提高到欧洲一流乐团的行列中。在他与音乐厅管弦乐团合作的演出活动中，最著名的是从1899年开始创立的每年一度的复活节前的星期天演出，在这一天，他从不例外地要与乐团共同演出巴赫的《马太受难曲》。在1897年的一场音乐会上，他指挥的柴科夫斯基第六交响曲深深地感动了听众，坐在观众席上的格里格竟然一跃而起，动情地要求听众对台上的指挥家和乐团致以敬意。门格尔贝格是最初也是最重要的对理查·施特劳斯和马勒的音乐怀有浓厚兴趣的指挥家，施特劳斯曾经将《英雄的生涯》这部自己最得意的作品题赠给门格尔贝格和他的乐团，于是这部交响诗也就成为门格尔贝格最拿手的好戏。门格尔贝格对马勒的研究和理解也有口皆碑，马勒也把第五和第八交响曲题赠给这位对自己格外关照的指挥家。1904年，马勒亲临阿姆斯特丹，指挥音乐厅管弦乐团演出自己的第四交响曲，而就在同一场音乐会上，一个半小时以后，门格尔贝格再一次指挥了这首交响曲，这也是他首次演出马勒的作品，从此之后，他开始在音乐厅管弦乐团的音乐会上不断演奏马勒的交响乐作品，而在1920年他与乐团合作25周年的庆祝活动中，最为引人注目的是马勒全部交响曲的完整演出。在门格尔贝格时期，音乐厅管弦乐团的客席指挥中包括理查·施特劳斯、拉威尔、布鲁诺·瓦尔特、弗里茨·布施、比彻姆、阿德里安·鲍尔特、皮埃尔·蒙特和斯特拉文斯基等人，而巴托克、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫等作曲家也曾与这个乐团合作亲自演奏自己的作品，这些音乐巨人为乐团的历史写下了极为灿烂的篇章。
门格尔贝格的结局十分悲惨，由于在第二次世界大战期间他曾受邀赴德国指挥，并且表现出对于纳粹政权的亲善和好感，战争结束后的1945年，他被取消了音乐厅管弦乐团的指挥资格，他最后的几年孤独时光是在瑞士度过的。
在门格尔贝格被罢黜之后，在音乐厅管弦乐团中担任他的助手达15年之久的爱德华·范·贝努姆顺理成章地填补了他所留下的空缺。贝努姆是一个在个性上与门格尔贝格截然相反的人物，他的温文尔雅和小心谨慎恰好与他的前任形成了鲜明的对照：门格尔贝格总是在他指挥的乐曲中体现出个人化的色彩，而贝努姆则尽可能地坚守让音乐自己说话的信条。大约正是在这种美学观的作用下，贝努姆所指挥的贝多芬和勃拉姆斯的作品与他的前任相比总是令阿姆斯特丹的听众感到些困惑，过分朴素无华，轻描淡写，不可避免地在一定程度上影响了对音乐内涵的挖掘。在乐团演奏家的眼中，贝努姆更像是一位朋友，而不是师长，他与团员的关系永远建立在相互尊重的基础上，和颜悦色，心平气和。在对待音乐的态度上，他也总是表现出谦恭和认真，即使是指挥贝多芬的一部交响曲，他也要一丝不苟地将打开的总谱放在面前。由于身体状况不佳，贝努姆在1950年不得不离开他的指挥职位一年，重返舞台后他仍然深受疾病的困挠，最后于1959年在一次排练中卒然而逝，给人留下无限遗憾。
1961年，音乐厅管弦乐团的指挥之职由一位年轻的荷兰指挥家伯纳德·海廷克与德国大师约胡姆共同分享。尽管刚刚跨入而立之年，海廷克与音乐厅管弦乐团的合作已经有多年的历史了。1956年，他曾经临时取代朱利尼而指挥演出了凯鲁比尼的《安魂曲》，一时传为乐坛佳话，从这时起他就成为这个乐团节目单上的常客。1964年，羽毛渐丰的海廷克终于如愿以偿地成为音乐厅管弦乐团独一无二的首席指挥和音乐指导，这时，他才不过35岁。
在很长的一段时间里，海廷克一直生活在他的两位杰出的前辈门格尔贝格和贝努姆的巨大影响下，也同样对马勒和布鲁克纳有着极为浓厚的兴趣。在音乐厅管弦乐团成立75周年的纪念演出上，他指挥了马勒的第一交响曲，这也是他第一次与马勒结缘；在那之后，他几乎每年在自己的曲目中增加一首马勒的交响曲。但是海廷克并不愿意经常演奏马勒的乐曲，他认为尽管马勒的音乐有其引人入胜的一面，但其中也有许多不太健康的成分。在排练中，海廷克从不让人感到疲惫和乏味，他尽可能少说话，绝不把自己的意愿强加给演奏家。
在海廷克时代，音乐厅管弦乐团的水准达到了前所未有的高度，他们所录制的大量唱片更是为其带来了世界性的声誉。在海廷克接受了来自伦敦科文特花园皇家歌剧院的邀请以后，他于1988年在音乐厅管弦乐团成立100周年之际告别了阿姆斯特丹，在他之后，乐团首次聘请一位非荷兰籍的指挥担当首席指挥和音乐指导，这就是来自意大利的新秀里卡尔多·夏伊。
自从第二次世界大战结束，音乐厅管弦乐团就已经不再附属于它多年来赖以生存的音乐厅，而成为一个独立的团体。1988年，在乐团百年华诞的纪念仪式上，乐团被王皇冠以“皇家”的字样，以示其地位之尊，从此，乐团的全称遂成为“阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团”。
生于1953年的夏伊多年来在国际乐坛奇迹般迅速上升，1978年在米兰斯卡拉剧院首次指挥威尔第的歌剧《匪徒》，1980年首次指挥柏林爱乐乐团，1981年首次指挥维也纳爱乐乐团，1982年首次在纽约大都会歌剧院登台，并在这一年成为柏林广播交响乐团的首席指挥。1985年，夏伊即将担任音乐厅管弦乐团首席指挥的消息传出时，很多人都流露出半信半疑的神色，因为他们怎么也无法相信音乐厅管弦乐团这样一个历经沧桑的“百年老店”竟会如此轻易地让出一个初出茅庐的年轻后生当上了掌门人，然而后来发生的一系列事实使人们不得不发出一声由衷的感慨。
夏伊上任之后，在继续其历届前任指挥所开创的立足于古曲和浪漫时期音乐作品的范围之上，有意识地加大了本世纪特别是当代作品的含量，同时也着意于发掘荷兰本上作曲家的音乐创作，这样的结果是使众多荷兰作曲家的乐曲能够进入本国最高的音乐殿堂，对于荷兰当代音乐创作的影响是不言而喻的。
目前皇家音乐厅管弦乐团由115位演奏家组成，平均每年演出120场音乐会，其中约有30场是在国外著名的音乐厅中举行。乐团别具一格的独特优美音色使其在国际乐坛中占有极特殊的一席之地，尤其是那种“天鹅绒般的弦乐”、“金质的铜管”和具有典型荷兰特色的木管，使其成为当今世界上屈指可数的几个最优秀的交响乐团之一。自从本世纪初以来，乐团就和各种不同风格的客席指挥家保持着良好的合作关系，仅仅举出卡拉扬、索尔蒂、库贝利克、戴维斯、伯恩斯坦、克莱伯、康德拉申和哈农库特等等如雷贯耳的名字就足以说明问题了。
1996年9月，皇家音乐厅管弦乐团在夏伊的率领下首度在古老的中国访问演出，其精妙绝伦的演奏创造了尽善尽美的艺术境界，令人叹为观止。
作者: 雪舞西风    时间: 2008-6-13 15:54
标题: 古典音乐曲名的构成
一般来说,古典音乐曲名的构成有以下几种情况:

1.体裁+主奏乐器+调性,多用于协奏曲concert、奏鸣曲sonata，如concerto for piano in E-flat major（降E大调钢琴协奏曲）有时或可写作piano concerto……。有一点要注意，Concerto是意大利文，复数是concerti。其中的各个乐章movement多用节拍符号表示，另附在下面。

2.约定俗成的称呼+体裁，多用于一些知名度较大的作品或创作时名称不明确，后人起名的作品，或是圆舞曲。如巴赫的Brandenburg Concerto（勃兰登堡协奏曲）、Englishi/French Suite（英国/法国组曲）、Goldburg Variation（哥德堡变奏曲），莫扎特的Jupiter Symphony（天神交响曲），施特劳斯的Emperor Waltz（皇帝圆舞曲）。

3.用国际通用编号，多用于作品丰富的大师级作曲家，如巴赫用BWV，维瓦尔第用RV，莫扎特用K。有时对于某人的某一种体裁也可用No。或Op。编号，如莫扎特的Piano Concerto No。21（第21钢琴协奏曲）。

4.用作曲家的作品集的名称，如巴赫的Musical Offering（音乐的奉献）、Art of Fugue（赋格的艺术）、The Well—Tempered Clavier（平均律钢琴曲集）

5.应景而作的庆典音乐如亨德尔的Water Music（水上音乐），Royal Fireworks Music（皇家烟火）等。

6.歌剧opera、芭蕾舞剧、歌曲等大多使用表示剧情或歌词内容的名字，如门德尔松的 A Midsummer Night's Dream（歌剧 仲夏夜之梦）、spring song （无言歌《 春之歌 》），著名的歌剧音乐多选自序曲overture，如罗西尼的 William Tell-overture（威廉·泰尔序曲），或咏叹调如罗西尼的Figaro's Aira（费加罗的咏叹调，选自塞维利亚的理发师）。早期歌剧、神剧（oratorio）的序曲称为sinfonia。

我把常见的体裁名称总结如下：

器乐Instrument Music：

Concerto 协奏曲
Concerto Grosso 大协奏曲
Solo Concerto 独奏协奏曲
Sonata 奏鸣曲
Symphony 交响曲
Symphonic Poem 交响诗
Symphonic Suite 交响组曲
Fugue 赋格曲
Prelude 前奏曲
Variation 变奏曲
Invention 创意曲
etude 练习曲
Suite 组曲
Toccata 托卡塔
Serenata 小夜曲
String Quartet 弦乐四重奏
Ballade 叙事曲
Orchestra 管弦乐
Chamber Music 室内乐
Humoresque 幽默曲，诙谐曲
Canon 卡农
Capriccio 随想曲
Rhapsody 狂想曲
March 进行曲
Partita 帕蒂塔（古组曲）

声乐Vocal Music：

Contata 康塔塔
Oratorio 神剧
（注：这两种体裁较相似，只是规模、题材不同，翻译上较混乱，有时两者都翻译成清唱剧）
Chorale 众赞歌
Mass/Missa 弥撒  一般分为五段：
  Kyrie 垂怜经
  Gloria 荣耀经
  Credo 信经
  Sanctus 圣哉经
  Agnus Dei羔羊经
Chant 圣咏，又称素歌、平咏：Plain Song、Plain Chant
Gregorian Chant 格里高利圣咏
Motet 经文歌
Madrigal 牧歌，法语为Chanson
Opera 歌剧，其中
Overture 序曲
Sinfonia 早期歌剧的序曲
Introduction 序幕
Aria 咏叹调
Recitative 宣叙调
Passion 受难乐
German Lied 德国艺术歌曲，复数Lider
Melodie 法国艺术歌曲
Choral 合唱
Cradle Song 摇篮曲

舞曲Dances：

Waltz 华尔兹，圆舞曲
Polonaise 波罗乃茨，波兰舞曲
Minuet 小步舞曲
Ballet 芭蕾舞曲
Polka 波尔卡

有些舞曲近代较少见，但它们是早期器乐组曲的组成部分，Willian Byrd拜尔德、巴赫的作品中常见：

Pavan 帕凡舞曲
Passacaglia 帕萨卡利亚舞曲
Chaconne 恰空舞曲
Allemande 阿勒曼德舞曲
Courante/Corrente 库朗特舞曲
Gigue 吉格舞曲
Sarabande 萨拉班德舞曲
Gavotte 加伏特舞曲
Galliard 嘉雅舞曲
Branle 布朗利舞曲
Bourree 布雷舞曲

古组曲一般按照：阿勒曼德—库朗特—萨拉班德—吉格 的顺序构成，有时冠以前奏曲或插入其他舞曲。

速度标记：有些作品每个乐章用速度标记标出；甚至全曲冠以节奏名，如亨德尔的《广板》（Largo）、柴可夫斯基的《如歌的行板》。

由慢到快依次为：

Grave 壮板
Adagio 柔板
Lento 慢板
Largo 广板
Andante 行板
Andantino 小行板
Moderato 中板
Allegretto 小快板
Allegro 快板
Vivo 快速而有生气
Vivace 快速而有生气
Presto 急板

有时在这些标记后面加上修饰词，如：Allegro non troppo 不太快的快板

molto 很
assai 非常
meno  稍少一些
possible 尽可能的
poco  一点点
piu 更多一些
non troppo 但不过甚
sempre 始终、永远

其实古典音乐的命名远比这复杂，有很多作品不能归入其中，而且有时曲名用德语、意大利语、法语，有时还有复数和其他变格形式，但只要细心观察，还是不难找出规律。大家一起努力！

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作者: angell    时间: 2008-6-13 16:38
我很喜欢古典音乐，谢谢楼主介绍～
作者: lily    时间: 2008-6-17 09:28
谢谢介绍,辛苦了~



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